| 其实我讲课你们都听不懂，我就说给高士明一个人听的，高士明就疯掉了，开始学完英语学德语，学完德语闹着要学希腊语，有一些学生受到这样一种刺激，这是一个典型的精英教育的思路。这样一种思路，让浙江美院时代出产人才的密集度其实远远高于今天的中国美院的时代。以至于我们的许江院长说，凡是拿浙江美院本科文凭的人，在中国美院都可以享受研究生的待遇。
但邱志杰为什么自己做老师以后就不让学生有个性，以至于他还要反对其他人的个性化教学，邱志杰的理由过于不着边际。他认为个性化教学会放任学生，学生的作业会从网上下截，而当我在说，现在学生太多，如果用个性化教学会花掉老师很多时间，所以老师的工作量很大时，邱志杰认为不能在学生身上花更多的时间，因为教师（指邱志杰本人）自己是艺术家，如果在教学上花的时间太多，就没有时间自己做作品，还说西方美术学院老师根本不管学生，学生见教授的面都是要预约的。其实邱志杰要让学生像他一样，做点子艺术，学生集体做一个点子，这种做法被邱志杰说成是对学生严格的专业训练。而且他自认为说得很有道理，但他的错误是：首先他将学生自由发展与没有严格的训练划等号，这是不知道个性教学的难度在哪里和如何教的原因导致的，而将个性教育与学生在电脑上下载东西等同起来，那也是混淆了不应该混淆的内容，将西方学生见教授是要预约以此证明教授不管学生，那更是莫名其妙，西方请人喝一杯咖啡也是要预约的。这正是我在延安会议上直接针对邱志杰提出的，即邱志杰的几条理由都不能成为理由，换句话说，邱志杰的论证过程是有问题的。而且在延安的当代艺术教育讨论会上，邱志杰将刘大鸿，吕胜中拉为同一个阵营，反对当代艺术的个性化教学。但他们的这种家长式的教学法到底有什么法宝呢？就邱志杰说的学生方案为例，什么是最好的方案，邱志杰一个人说哪一个学生的方案最好，那就是最好的方案了吗？这是将教师绝对权威化的表现，只能用于有统一标准的传统艺术教学年代，但当代艺术怎么可能用这样的方式去对付学生呢？
从莫小新到刘大鸿、邱志杰，尽管这种教学所呈现的结果不同，一个还停留在传统绘画阶段，一个看似当代艺术的什么类型都有，但都没有进入思维的教学，没有将最前沿的艺术思考与学生进行互动，正像我在《美术学院培养不出当代艺术》文章中所说的情况那样，邱志杰的问题依然没有得到很好的解决
三、当代艺术教学更是一种社会科学的思维教学
邱志杰对我的发言概括为“所谓的当代艺术的社会学转向”，我要说，其实不是“所谓的”，而就是艺术从人文科学向社会科学的转向，尽管我的《观念之后：艺术与批评》2006年才出版，但有关这个命题，我在十年前就开始论证了。我在延安的当代艺术教育讨论会上，也陈述了我的教学态度，学生与老师是互动的关系，甚至学生要做老师看不懂的作品，因为这种艺术是从不是艺术的领域做起的，然后再让它成为艺术，这就是艺术的开放性和前卫性。我的教学是关心既定艺术之外的艺术可能性，我在课堂上讨论的首先不是艺术家的作品，而是社会上的图像，就比如沙兰镇小学的《小手印》新闻图片，网络短片《巴士阿叔》等，然后我们讨论的首先也不是艺术，而是讨论为什么这些图像会打动观众。所以这种课堂是将艺术现场转换为一个社会现场，然后学生的参考书也从人文学科转到社会理论，比如薛涌的中国社会时事评论被纳入到美术学院学生的参考书中，罗尔斯、哈耶克等经典政治哲学的书也要成为重点阅读的书籍，或者说，我的“更前卫艺术”其实是用社会科学介入美术教学的一种实践，这也决定了当我们在谈论当代艺术的时候，它一定是跨学科的，甚至这种教学都还不能被概括成个性教学，而是培养学生的独立发言的身份，即发现社会问题的能力以及对这些问题予以判断。
反对这种教学的人所拥有的理由是，这些都不是艺术，邱志杰曾经反对我的批评性艺术家的作品，说这是中央电视台的焦点访谈，但问题在于，既然是这样，别人的作品都不是艺术，那凭什么说邱志杰的作品就是艺术，承认邱志杰的作品是艺术不就是因为有了前卫艺术的“什么都可以成为艺术”这句口号么？然后他们自己享受到了这句口号的好处，就不允许“更前卫”的艺术实践，也正是这样，让我们知道了，当代艺术的教学同时也是一个当代艺术理论争论的过程，关键在于我们如何建构新艺术。
有效地建构新艺术就是我的教学立足点，也是一种新的方法，就作品而言，它对学生的要求也是先谈作品的意义，再谈作品制作步骤，因为意义在作品的背后，而且这个意义又是在具体的社会的语境中，这是当代艺术的创作方法，也是当代艺术的解读方法，然后表现力只是它的传播手段而不是目的，这是为依然信奉早期前卫艺术（今天是无聊艺术）的邱志杰所无法理解的，感性与现场都已经包括在为邱志杰反对的当代艺术中，只是当代艺术还多了一个与作品一起出场的意义判断。这种判断靠人文学科的抒情和那些内心的审美感受是不行的，而是要用社会科学的分析，正像我在当代艺术论述中说的那样，作品的表现力是作品的痕迹与语境的之间的聚焦关系。这是一种综合能力，我在美术学院的教学就是要教这种能力，而这个能力却是多元化的，不能用一个标准的，甚至是富有争议的，所以注定了这种艺术教学也不会是四平八稳的。
四、更前卫艺术的教学要点
人文主义要求艺术家如何表现，包括表现自己的内心世界，然后艺术家认为内心世界是第一位的，艺术就是要让内心得到升华，当然这种艺术倾向在审美现代性理论中有了很好的论述，艺术家们对前卫艺术的认识都无外乎这个理论背景，在审美现代性中，这种艺术的解释当然合乎情理，但是它经不起这样的反问，这种表现的内心是从哪里来的，可以说没有一个艺术家的内心来自真空或者来自上帝，而是来自社会，所以我们才有必要将内心放回到社会之中去，并从社会的角度加以讨论，那些前卫艺术家显然是早期前卫，到现在只不过是打了诗学幌子创作“无聊艺术”。 社会科学介入后的更前卫艺术还是不是艺术，这是学生最爱问的问题，或者这个问题与其是学生爱问还不如说是艺术家爱问，学生都是受到了那些过时的前卫艺术家的影响，当然更前卫艺术与以往的前卫艺术完全不同的，前卫艺术强调模糊，而更前卫艺术强调明确，但是更前卫艺术的理念确是从前卫艺术来的，即什么都可以成为艺术，以此，更前卫艺术可以反问前卫艺术家的提问，到底是谁规定这是艺术，这不是艺术，规定什么是艺术显然有悖于前卫精神，那么更前卫艺术恰恰是解放了艺术本身。
第一个解放是艺术家身份的多样化，更前卫艺术是将艺术家从天才的位置降到了人间，天才艺术显然与宏大叙事联系在一起，这种艺术作为自我陶醉可以，但显然是满足一种假大空的欲望，后现代社会已经无法用整体性体系来规定，所以都要从多样性中找到差异方式，从而生成了社会的具体语境，艺术回到社会也就是回到具体的社会语境。第二个解放是艺术创作的更加的前卫，更加的什么都可以成为艺术，艺术这个概念本来就不是艺术的全部，或者说艺术是大于艺术概念的，更前卫艺术正是打破了艺术概念的限制，所以它已经无须问这是不是艺术，这个问题其实自从前卫艺术确立以后就不是问题了，只有没有领会前卫理念的艺术家才会问这样的一个问题。换言之更前卫艺术的教学不但让学生再次找回艺术的开放性，而且从思维系统上要驱除诗学的笼罩。
睁开眼睛看社会而不是闭着眼睛装神弄鬼是更前卫艺术教学的首要内容，这个时候，到网上去发现社会新闻已经纳入到美术学院学生学习之中，然后评论某些他们敏感的社会新闻是学生的作业，这是创作的前提，也许一个社会事件可以成为一件很有影响的艺术作品，关键要看这种由社会事件而来的艺术作品能否聚焦而为社会话题并能感染观众，它与以前的前卫艺术完全不同，因为前卫艺术在今天已经是无聊艺术，即艺术家自己与观众都在不知所云，更前卫艺术能够感染观众完全是因为这种艺术的真正动力来自于社会正义，以及艺术家内心对这种正义的伸张，政治哲学是美术学院学生的必读书，只有通过这种知识渠道，我们才能获得更前卫艺术存在的理由。
所以社会上有些提问或者困惑已经成为反衬更前卫艺术的特性的内容，比如学生会用社会调查的方法创作影像作品，被调查者会问你们到底是不是美术学院的学生，美术学院的学生不是画画的嘛？但这些民众还不知道因为艺术家同样是一个公民，所以他一样可以成为一个很职业的批评家，影像只是其中的一种工具，还有其它任何可以成为作品的材料，视觉的感染力而强化的批评力度正是更前卫艺术中被挖掘，但不是所有的学生都能进入这种艺术的转型之中，因为学院教学告诉他们的是，什么是艺术，什么不是艺术，而不是告诉他们，艺术还能有其它方式吗？
然后这是一次彻底改变了以往教学方式的美术教学，学生做的艺术要越不像艺术—即以往艺术家认为的艺术—就越是更前卫艺术，只有打破了艺术才有更加丰富的艺术表达力，往往我们可以感受到，艺术的特征没有了，但它（假如我们不承认它为艺术）的表达力反而强了。就像现在是艺术向艺术家挑战的时期。为什么艺术家的作品提不起观众的兴趣，而不是艺术家做的这些图片和网络短片却能吸引这些多人，而且这么有社会语境。这既是艺术家要反思的，也是美术学院的学生要讨论的，而且我们以往将艺术局限于美术馆等艺术空间，而现在网络在向美术馆挑战，这种挑战同样也在改变着艺术家的身份。这是更前卫艺术教学的社会背景，这种教学其实是将整个社会的状况提供给学生，然后让他们在社会的最前沿思考艺术问题，以至于教学已经不是以往的知识的传授，而是对新的内容的发现和建构。 WWW.home598.Com-防采集
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