中国壁画（1）

画像砖石与画像石同一时期的艺术形式，可视为一种小型壁画，或称壁饰。它的功能是作为建筑或墓室的构件，也有装饰画的作用。战国时的出现，秦代得以发展，两汉达到繁荣盛期，汉以后逐步衰微。画像砖的形式以浅浮雕、线条阳刻为主，采用木模压制。有的单砖单画面，有的由多砖组成一个画面，现代大型壁画的拼装受此启发较多。四川画像砖内容丰富，画面精巧、几乎每幅作品都是独立完整的装饰画。如成都画像砖的“弋射图”、“收获图”、“井盐图）等等，即使动地反映劳动、生产场面，又体现了汉的装饰艺术家的智慧和才能。四川画像砖还有非常抒情的山水风光内容，如：“采莲图”、“莲花图”等，池中有鱼、水上有莲、莲间有舟、空中有鸟，诗意盎然。诗意盎然。河南也是画像砖比较集中的地区，其内容题材与广泛流传的历史人物、动物植物、歌舞百戏等大同小异，具有很高的观赏价值。

汉代的画像石、画像砖与同期的帛画、漆画都有一些共同性，与壁画更是具有“血缘关系”。在艺术表现上以大的整体感为主，善于刻画有代表意义的细部，突出对象的个性特征，表现人物、动物对运动规律；场面构图上，抓住最具情节变化的一瞬间，使之凝固成布局得当的画面动势；善于处理气魄宏大的场面，尽管有的壁画人物众多、场面复杂，但都能在主题设立上主次分明，运用分段描绘、大小错落等巧妙的手法，，取得明确的视觉效果。

汉代宫廷有专门机构管理壁画从业人员，设立“画室”，广招画工，著名画家毛延寿就被汉元帝时的史籍所载；据唐代美术家张彦远《历代名画记》载，汉武帝、汉明帝都爱好文艺，曾设画室，安排画官按照皇帝的意图作画，这种宫廷“画室”为后来所设的“画院”树立了榜样。汉代帝王为表彰有功人员，多以绘制壁画等形式为之歌功颂德，如为表彰抗击匈奴有功的大臣，就将他们的事迹绘于麒麟阁。另有文载汉显宗为纪念前辈功臣，把二十八位将军的相貌画在南宫云台上，并记上他们的名字。这些壁画在绘制形式上，都有一定的规格。这一时期，画家开始出现不同的阶层和档次，一种为宫廷画家，服务于皇室，有的还有官职；；一种为文人画家，虽刚刚出现，为数尚少，但已经具备了一些影响力，以文学出名，又善绘画；一种是民间画工，这一类画工主要是壁画作者，他们为各地方政府的官厅、墓室、宅院等绘制壁画，地位不高，不见记于史籍，被视为工匠。

宗教壁画是我国壁画艺术的一个重要分支，先有佛教壁画、再有道教壁画；从附着体上有石窟和寺观建筑之分，它们随着宗教的兴衰而发展变化，从东汉开始，历经各代，甚至一直延续至今。石窟寺的开凿和兴盛，随着佛教之传入中国而发展起来。石窟中除了大量的石雕佛像、泥塑佛像以外，就是遍布各个角落的壁画。较早的石窟壁画当属新疆的克孜尔千佛洞，它位于拜城东约50公里处，其中最早的作品是东汉时的遗物。现存的二百余个洞窟中，壁画的题材全都是围绕佛教故事创作的，称为“本生故事”，艺术手法上明显带有印度犍陀罗文化、当地民族文化和中原汉族文化相融合的迹象，是东西方文化交流的产物。新疆石窟壁画虽然是佛教题材，但它在造型艺术上所体现的人情味，表达了古代的美学观念，产生无穷的生命力。菱形方格的画面分割结构，是新疆石窟壁画的主要形式，这也是古龟兹艺术的特点之一。在洞窟的券顶上，以菱形方格为基本单元，进行连续组合，形成图案变化。在变化中求统一，这是一种巧妙的艺术处理手法，在结构上看似一致的菱形方格，其实每处都有自己的面貌，使广泛流传于民间的佛本生故事生动、感人，用活灵活现的画面冲击是人的思想意识。新疆克孜尔为代表的壁画，普遍采用工笔重彩的画法，有的结合以纯的白描，相互衬托，形成别致的效果。这种效果所形成的凹凸感并不同于自然的光与影，不受固定光源效果的支配，它的完整性仍然是浅浮雕式的平面化处理。

最为著名的甘肃敦煌莫高窟，始建于366年，历北魏、西魏、北周、隋、唐、宋、元各代，壁画现在还能看到4500平方米，是中国壁画的宝库。装饰性的画作与以装饰为目的，这是两个完全不同的概念，它们的产生在时间上有很大的差别，以装饰为目的壁画是在比较晚的后来才出现的。敦煌壁画的目的是宣教佛法，以高超的艺术形式表现出来，他们承继了汉代艺术的成熟风格，并受到了外来影响，从内容上把佛经故事与神话传说结合起来，以人们喜闻乐见的传统民间形式表现出来。这种高度概括和丰富想象的壁画语言把内容与形式相统一，寓教义于绘画欣赏之中，为我们提供了极有美学价值的壁画艺术珍品。

十六国.北魏（公元304－534）时期的壁画，主要是佛教故事和佛像，承继了汉代绘画的一些特点，又受到了一些来自中亚西亚地区的艺术风格之影响。中国的佛教艺术，都与宣传释迦牟尼的事迹故事有关，信徒们把许多民间故事、神话传说都加在佛祖身上，使之成为某种象征和精神寄托这一时期最有代表性的作品是“舍身饲虎图”，在一个独立的壁画上，描写三个太子在出游的过程中遇到母虎食子；三太子为救虎仔，舍身饲虎；另外尔太子悲痛欲绝；；父母拾骨筑塔等情节。整个画面打破自然时空状态，严谨的整合起来，色调抑郁、气氛低沉。还有一幅“鹿王本生”故事，也很有名。被神鹿救起的溺水人为答谢恩情，要当九色神鹿的奴仆，神鹿说只要别去告诉别人我在哪儿就行了。溺水者发誓不说，否则就满身长疮。王厚欲取鹿皮，于是国王令贵赏知情者。溺水人背信弃义，贪财卖友，并带人去指认九色神鹿。其结果就像壁画上描绘的那样，溺水人满身长出了疥疮，而九色神鹿当面指出溺水者的忘恩负义，国王为之震动，严令禁止猎鹿。此幅壁画以山峦、树石为构图上的自然分割物，故事情节按横向排列顺序延展，每一段的情节都有说明文字。另外，“尸毗王割肉伺鹰救鸽”、“得眼林”等故事壁画，也都在构图、色彩处理、造型上具有高度的艺术技巧，有浓郁的装饰趣味，是杰出的壁画经典作品。

唐代（618—907）是中国历史上最繁荣的封建时期，壁画艺术也随之迈进一个具有独特风格的新时代。唐代敦煌壁画大部分是以佛祖为中心，构图上左右对称。为使更多的普通人能够接受，壁画开始打破人与神之间的界限，现实生活中豪门贵族的宫殿亭台、伎乐歌舞都在壁画中成为天国的境象，而充满想象力的飞天在空中起舞散花，产生神妙的感染力。“经变”的意思就是佛经的变相，把经文变成图画。唐代壁画最为省兴的是“净土变”，宣扬今生来世之间的因果报应。通过艺术家们的想象力和高超的绘画技巧，虚幻奇妙的佛法世界展现在观众面前。供养人的画像也是唐代壁画重要内容之一，大部分供养人的画像被绘在经变的下方，也有在经变里聆听说法的供养人，供养人的是从都以较小的尺寸显示出来。有些达官贵族的供养人壁画场面宏大，如“张仪潮出行”、“宋国夫人出行”等，人物仪态优美、衣饰华丽，反映了当时的历史面貌。

五代（907—960）是唐王朝垮台以后的一个短期割据时期，敦煌壁画的新创作品较少，主要工作是翻修、重建。这一时期的壁画以供养人最为突出，有些与真人等大，表明姓名、官衔，人像描绘细致，造型被平面装饰化处理，衣饰图案上可以看到西域各族的风格特点。从总体上分析，这一时期的壁画与晚唐有所不同，晚唐的壁画比较软、松，上面提到的“张仪潮出行图”是晚唐时较好的作品。五代时期失去唐中期的雍容华丽，但有严谨的特点。这种风格与当时的“院体”影响有很大关系，发展至宋代，“院体”风格走向高峰，并处现僵化显现，略显艺术趣味不浓。“天清问经变”是这一时期较好的作品，以绿色为主，装饰特点非常明显，但只停留于表面，艺术水准不高。

宋代（960—1279）的壁画题材以菩萨为主，不像以前有那么多的佛经故事。相比前代，由于可开凿的空间非常有限，这一时期所建新窟已明显减少，莫高窟的规模已基本定型。宋代敦煌壁画的代表性作品是“五台山图”，以四十多平方米的尺度描绘了五台山为中心的城镇与乡村，其中有山川、河流、寺庙、市井、各色人物、各色建筑，对地理特点和标志性建筑物的描绘基本写实。宋代敦煌壁画的佛教气氛渐失，洞窟的尺度都比较大，但显得空泛，面有多少可资欣赏的实际内容，不见了北魏、隋唐时期的那种艺术气质和吸引力。“五台山图”没有宗教信仰的那种狂热，而是更加理性，像是地理导示图。

西夏·元（1038—1368）这一时期的敦煌壁画已完全失去了往日的辉煌，敦煌也不再是佛教的圣地，密宗的出现使佛教的派别发生裂变，元代的千手千眼佛像为前代未曾有过也是这一时期的代表作品。佛教密宗绘画的发展，是由于统治阶级竭力提倡喇嘛教。石祖忽必烈尊重喇嘛首领八思巴，奉为“帝师”，号称大宝法王西方佛子，并下令全国各地兴建喇嘛寺。这个时期，宗教和政治紧密结合，喇嘛教徒公开参与政治活动。因此，寺院密宗应运行起，而石窟开凿几乎不再进行。

榆林窟在甘肃安西县城南约70公里处，离敦煌一百多里，现存洞窟41个。大约始凿于北魏，五代、宋、西夏、元各代均有建造。县遗存壁画1000余平方米，内容有佛像、菩萨、佛经故事以及花卉植物、装饰图案、供养人像等等。中唐时期的大幅西方净土变、莫勒变等壁画，场面宏大，结构严密，色彩艳丽，线条流畅，与吴道子的画风遥相呼应是唐代壁画的精品。五代至宋时期的壁画，逐渐形成程式化风格，活力减弱。西夏壁画中的供养人像均着西夏服饰，题记亦使用西夏文字元代壁画的水月观音像金碧辉煌，而密宗曼陀罗体现了时代风格。榆林窟壁画与敦煌壁画有着极其密切的关系，为整个敦煌艺术的一个重要组成部分。榆林窟的供养人像最具特色，其中曹议金夫人像最有代表性，装饰性很强，以圆形弧线为造型特点，体现在脸庞、发式、领口、地毯等位置，给人以柔和的视觉效果；而背景中的柱子、衣裙的折纹等直线，与弧线形成对比，显出柔和中的庄重。色彩处理成暖色为主，画面没有色彩上的强对比，散布着许多绿色的小点，使画面色彩活跃、丰富。构图上的特点明显，仆从的尺度与主人的尺度差别不大，好像站得远点，并利用柱子分隔空间、使画面均衡、和谐。

纵观中国壁画，佛教壁画占据着一个较大的比例。佛教传入中国的确切时间说法不一，共认的原始考证材料为《三国志.魏志》注引《魏略》中的几句话：“汉哀帝元寿元年（公元二年），博士弟子景卢受大月施王使尹存口受浮屠经”，这可能是中国人之佛之始。佛教石窟造像及壁画艺术随之传入中国，按现存遗址的走向分析，主要由西北路线—也就是丝绸之路一线；有从锡兰（斯利兰卡）到广州一线；有从尼泊尔到西藏、从缅甸到云南一线，显示出从印度一带渐渐传入内地的播散脉络。

天水麦积山石窟壁画群，位于甘肃天水是东南45公里的麦积山，现存壁画约1000余平方米。其中北魏时期壁画较多，其中飞天造型比较有特点，线条流畅，色彩亮丽。莲花装饰图案随处可见，营造出浓厚的宗教气氛。洞窟顶部以及四壁都绘有内容连续的佛经故事、大型经变等。麦积山壁画最有代表性的作品是《西方净土变》，人物和建筑众多，构图复杂而严谨，气势宏伟。这是中国石窟壁画中年代最久远、面积最大的一幅净土变。

炳灵寺石窟壁画也是中国壁画史上不可缺少的一章。窟址位于甘肃省永靖县西南35公里的小积山中，现存从西秦至明清各代的壁画近一千平方米炳灵寺石窟壁画与其它石窟形式一样，是与石雕或泥塑一起共同表现佛教艺术的壁画所表现的艺术形式，与雕塑完全不同，它对石窟建筑不仅起到装饰作用，也能表现更加丰富多彩的内容。在这些壁画中，我们可以看出不同时代的特征和艺术风格。西秦的壁画主要在169窟中，完成于建弘元年（420年）前后，主要内容有佛像、佛经故事、供养人像、装饰图案等等；题材是说法图、维摩诘图、天龙八部、千佛等；构图错落有致，造型准确；绘画技法以传统的线描为主，用线流畅，有些画像采用了晕染的手法，略有立体感；所试验料石矿物质的石青、石绿、土红等，效果持久，颜色沉着、明快协调。炳灵寺壁画中的西秦时期作品，是中国早期佛教艺术的代表作。明代艺人在改造、翻修唐时石窟时，为了绘制新的壁画而大量的损毁了一些前代壁画，致使唐代壁画很少。现存的糖的作品多为调相周围的窟壁装饰，如华盖、云纹、卷草枝叶等等图案。

明代壁画是利用了前代的洞壁，并覆盖前代壁画而重新做底、重新绘制。这个时期的形式为藏传佛教壁画，有佛（释迦佛、长寿佛）、祖师（宗喀巴、米拉日巴、莲花生）、菩萨（四臂观音、文殊菩萨、绿度母、白度母）、秘修本尊（大威德金刚、密迹金刚）、护法、罗汉等。造型风格比较独特而统一，线条细密、刚劲有力、色彩非常强烈。炳灵寺石窟营建开凿历时八个朝代；长达１０００余年，留下许多汉传佛教和藏传佛教题材的壁画，艺术手法和风格丰富多变，这也是炳灵寺石窟不同于其它石窟的特点之一。这些壁画中有些已历经了千百年的历史，只是在宋代以后逐渐衰落，但它的色彩效果至今变化不大，说明矿物质颜料性能稳定，不易褪色。

龟兹石窟群的建造年代大约起子东汉衰至唐代，均属右龟兹境内在现在的新疆自治区库车、拜城一带。除了前文提到的克孜尔千佛洞、森木塞姆千佛洞、克孜尔朵哈千佛洞等等，这些石窟的壁画，被统称为“龟兹壁画”。壁画普遍采用勾线、平涂和晕染相结合的重彩画法，用线力度均匀颜色大致可分为石青、石绿、赭石、朱砂、白色等，色调明快，形成了一种独特画面效果，被称为“西域画风”。壁画题材取佛祖释迦牟尼为主，包括诸菩萨、众弟子以及佛教故事伎乐飞天、供养人像等等。令人痛心的是龟兹除了因为年代久远的自然损坏以外，还有大量壁画被盗往国外，人为损毁也极为严重，现存壁画已经无一完整。

龟归兹境内现存规模最大的石窟壁画群当属拜城克孜尔石窟、库车森木塞姆石窟等。其中库车森木塞姆石窟壁画的创作年代约在南北朝到隋唐年代，现存５２个洞窟，窟址位于新疆维吾尔自治区库车县克内什村西北。库车森木塞姆壁画是按小乘派经律绘制的，除本生故事、说法外，还有乐舞供养以及山村景观等。壁画绘制以土红色线条勾勒，平涂设色，用晕染法体现明暗变化，画面构图饱满，人物密集，形成龟兹壁画特有的艺术风格，明显受到中亚西亚艺术的影响。

石窟壁画艺术是我国最丰富的艺术宝库，但随着佛教的进一步世俗化，宋、元以后大规模的石窟开凿已非常少见，对佛教的崇拜已被广泛散布于城镇乡村的寺庙所取代。元代只有一个特例是出现在山西太原附近的龙山石窟，这是一座独立的道教石窟群，但已经没有壁画遗存，是一种罕见的现象。明代的窟龛开凿仅有极少几处，较为突出的是山西平顺县宝岩寺石窟，艺术方面无可取之处。到清代，石窟造像已完全绝迹，但热衷于对前代石窟艺术进行翻修的人倒是为数不少，其结果是不仅没有留下什么好的作品，反而大量的破坏了壁画的原貌，有些甚至变成不伦不类的面貌。