二
　　明末以前，园林美学理论远落后于艺术实践，除宋人杜绾的《云林石谱》对园林物质性建构的个别元素进行理论阐释外，其余只散见于当时的一些散文、诗歌及笔记之中，尚无形成系统的理论。明末清初《园冶》、［（２１）］《闲情偶寄》、［（２２）］《长物志》［（２３）］等书的出现，才使江南造园艺术得到较系统、全面地论述与总结。至此，中国古典造园理论及美学思想臻于成熟，
　　明末清初江南园林美学思想主要表现为以下五个方面。
　　　　（一）“有真为假，做假成真”。
　　江南园林是一门通过人工的艺术构思，对自然山水进行浓缩、凝炼的艺术。其最终目的是为了在咫尺之地再现出清幽秀丽的自然真山水之美。这就是园林的“有真为假，做假成真”的美学思想。
　　这种“真”境界的实现，得赖以园艺家对自然山水规律性的充分把握与巧妙运用。计成在他的园林美学中极力强调营建园林必须讲究因地制宜，顺因地势。如相地，可“不拘方向，随基势之高下，涉门成趣，得景随形，或傍山林，欲通河沼”；［（２４）］“如方如圆，似偏似曲，如长湾而环壁，似偏阔以铺云，高方欲就亭台，低凹可开池沼”；［（２５）］立基亦需“蹑山腰，落水石，任高低曲折，自然断续蜿蜒”；［（２６）］筑廊可“随形而弯，依势而曲”。［（２７）］只有在遵循自然内在规律的基础上，才能使所建之园达到“虽由人作，宛自天开”的艺术效果，［（２８）］从而体现出园林自然质朴，不雕不凿的美感。
　　这一美学思想最集中体现在当时的叠山之中，计成在其《园冶·自序》中所说的那段颇有见地的话，即反映了这一事实。他说：“环润（润洲，今镇江）皆佳山水，润之好事者，取石巧者置竹木间为假山，予偶观之，为发一笑，或问曰：‘何笑？’予曰：‘世所闻有真斯有假，故不假真山形，而假迎勾芒者之拳磊乎？’或曰：‘君能之乎？’遂偶为成‘壁’。睹观者俱称‘俨然真山也’，遂播于远近”。［（２９）］堆叠假山势必以自然真山形为蓝本，才能构建出具自然神态与气韵的假山水来，以实现“有真为假，做假成真”的美学思想。
　　　　（二）小中见大，“芥子而纳须弥”。
　　“园之佳者如诗之绝句，词之小令，皆以少胜多，皆不尽之意，寥寥几笔，弦外之音，犹绕梁音”。［（３２）］江南园林因空间范围的狭小，其内呈现的有限元素都是经过造园主独具匠心的概括和凝炼而成的，极具典型性和喻意性。“石令人古，水使人远，园林水石最不可无，要须回环峭拔，安插得宜，一峰则太华千寻，一勺则江湖万里也。又须修竹老木，怪藤愧树，交覆角立，苍崖碧润，奔泉泛流，如入深岩绝壑之中，乃为名区胜地也”。［（３３）］园林建筑通过这些典型性形象，唤起人们的联想，使人游于其中而恍若置身于真山水中，这是园林建筑以有限寓无限的基本特征。
　　明末清初，由于江南地狭人稠，园林兴建广泛，园林空间日益逼塞。在这区区空间内再现出丰富的内容，成了当时园林艺术家的迫切任务。此时造园主在园中巧妙地营建许多廊、亭、轩、榭等小型建筑，用以分隔空间和借景之用，从而缓解了空间狭小的矛盾。
　　用分隔空间的手法，就是在园林内组成各个不同的景点，增加景物的层次，使游者在游赏之时所获得的景观，随着空间的不断变化而大为增加。
　　借景在当时被视为“林园之最要者”。［（３４）］人们认识到它可以“纳千顷之汪洋，收四时之烂漫”，［（３５）］不仅把园外一切美景尽收眼底，而且还把风声、雨声、鸟语、花香等无形之景尽容园中。对此，李渔利用窗户的设计，提出了几种新颖独特的借景法，如制造便面窗、尺幅窗、梅窗，［（３６）］给人得观景外之景，从而引起无穷的联想和隽永的回味。
　　为了丰富园林的内容，当时一些造园主还尽可能采用一切艺术手段来增加园林的美感。甚至有的从甬道铺设花纹、建筑增饰纹样等一些细节的变化来捕捉美的丰富性。
　　经过造园家独特的构思之后，有限的空间已不仅仅是一幅平淡的自然山水图，而是一个柳暗花明、含蓄深邃的宽阔天地。园林的这种“芥子而纳须弥”的特性，与“尺幅之内，孕千里之势”的中国山水画有着异曲同工之妙，而其立体的感觉则是其它造型艺术所无法比拟的。
（三）崇雅反俗。
　　江南园林自从一开始出现起就与老庄哲学、隐逸思想结下了不解之缘，所以其艺术不同程度地倾向于“法天贵真，不拘于俗”的美学思想，［（３７）］明清之际江南造园家对园林建筑构建元素上的简洁大雅的要求，即明显地反映了这种倾向。
　　文震亨在他的《长物志》中，自始至终地阐述这种崇雅反俗的思想。“随方制象，各有所宜，宁古无时，宁朴无巧，宁俭无俗，至于萧疏雅洁，又本性非强作解事者所得轻义矣”。［（３８）］对于这种古朴大雅的追求使他在论及园内每一构建元素时都要求款式、花样上的自然大方，反对过份雕镂的装饰。如他在谈及几榻时说：“古人制几榻，虽长短广狭不齐，置之斋室必古雅可爱，……今人制作，徒取雕绘文饰，以悦俗眼，而古制荡然，令人慨叹实深”。［（３９）］
　　李渔在建筑构建上亦反复强调“宜简不宜繁，宜自然不宜雕斫”，［（４０）］“但取其简者，坚者，自然者变之，事事以雕镂为戒则人工渐去，而天巧自呈矣”。［（４１）］
　　另一位园艺家计成亦同样主张古朴素雅的艺术风格，反对繁琐的雕镂，他在《园冶》一书中反复指出“升拱不让雕鸾，门枕胡为镂鼓，时遵雅朴，古摘端方，色彩虽佳，本色加之青绿，雕镂易俗，花空嵌以仙禽”，［（４２）］“历来墙垣，凭匠作雕琢花鸟仙兽，以为巧制，……市俗村愚之所以为也，高明而慎之”。［（４３）］
　　崇雅反俗，已成为当时造园家共同的审美准则。
　　　　（四）追求园林的个性美。
　　计成在其《园冶》篇首曾经提出：“世之兴造，专主鸠匠，独不闻三分匠，七分主人之谚之乎？非主人也，能主之人也。”［（４４）］此话道出这样一个事实：造园师是决定园林成败的关键。明末清初，园林的大众化、广泛化，降低了某些造园师的水平，加上当时造园活动中出现了许多墨守成规、蹈袭窠臼的现象：“乃至兴造一事，则必肖人之堂以为堂，窥人之户以立户，稍有不合，不以为得，反以为耻”。［（４５）］特别是一些通侯贵戚“掷盈千累万之资以治园圃，必先谕大匠曰：亭则法某人之制，榭则遵谁氏之规，勿使稍异”，［（４６）］以事事皆仿名园而自鸣得意。针对这种程式化泛滥的现象，当时李渔即大声疾呼，要求构建园亭，必须“自出手眼，标新创异”。［（４７）］园林必须要具有自己的独特个性，才能让人感到颇饶别致，而产生新鲜的美感。
　　李渔所建的“山麓新开一草堂，容身小屋及肩墙”的伊园，［（４８）］向人们展示，园林并不一定全都要象他人一样，痴痴求于内容上的丰富，只要充满个性，依然可以在其中“窗临水曲琴书润，人读花间字句香”。［（４９）］
　　这种追求个性，不拘于俗的思想在其他园艺家中亦同样表现出来。如计成提出的“独抒性灵”，石涛强调的“我之为我，自有我在，古之须眉不能生我之面目，生我肺腑，不能入我之腹肠；我自发我之肺腑，扬我之须眉”。［（５０）］追求个性，崇尚独创的思想，显然是园林艺术不断推陈出新的重要动力。