纵观中国山水画史，相对固定的某些图形模式一直是文人画家作为表达自然心境与展现笔墨姿态的框架需要：自唐人王摩诘水墨发迹，宋元丘壑、意兴继之，到明“四家”、清“四王”而渐渐辅成为典范正宗的传统格式。
    然而，今天的山水画正在各种美学思潮的冲击和现代工艺装饰、科学技术的启迪下，以极快的速度瓦解着这些传统图式，千百年来所苦心构筑和积淀的追求至上内美的结果被瓦解得面目全非。人类的世界观和认识观不再打转在虚幻的遐想和冥冥的期待之中，生命的可预知性取代了笼罩一切由于愚钝、无知、疾病、向往、憧憬而一直延续着的艺术嬗变。然而在绘画内质潜力的分析上，却可悲地从无限空间张力的一元生发，逐渐趋向狭小局促的有限空间的剪裁分割。往往在追求整体构成美和画面形式感的冲击力的时候，笔线自身的质量和美感不再受到重视，甚至可以不加思索地加以抛弃，从而使所描绘的物象纯粹变成为一种“平面构成”式的设计。以“内美”独擅胜场的传统笔墨功夫也终因对平面构成视觉效果的强调而相应地让位于各种特技的制作了。对美的认同，对丘壑的经营造化，不再固守于“六远”和“六彩”的传统框定。审美标准也在极度的扭曲和歪解之后，形成了许多关于美的所谓的“视觉新秩序”，糅合了种种崭新观念的画面一再趋向极端，挑战一切可以挑战的画理概念。任何一种可以借鉴的艺术形式或任何一种可以挖掘的原始的、民间的、东方的、西方的抑或被遗弃的艺术语言，都迫不及待地运用到自己的画面上；只要能出效果，各种制作技巧，花样翻新，挖空心思，层出不穷，一味霸道，空具其形。这是一个残酷的艺术现实，毋庸讳言，作为“现代构成”式的中国山水画图式将无法驮负几千年积淀的无比沉重的人文精神。
    其实，作为图式架构的形式感并非只有通过形式本身来体现，因为“形式”单纯地作为绘画语言来说，其实际的艺术性和艺术强度是相对有限的——特别是表现在对中国山水画意境的烘托上。山水画形式感所具有的境界的高下，只能是山水意趣的认知和文化层次的体现。所以，就创造具有强烈视觉效果的构成美的审美境界而言，笔墨的要求恰恰是完善丘壑空间和心境空间的第一要素。

    宋元以降，明人董其昌首倡南北宗论，开始把笔墨美作为一种纯粹的、独立的“形式语言”加以孜孜不倦的追求，变换了宋元山水画以丘壑或以心境人品为观照的对象表现，最终把笔墨本身变成了山水画审美境界的全部，一直到以“四王”为代表的清代“正统派”山水画的延续。
    一般来说，宋人山水画的笔墨形式在本质上是一种刻画客观物象的“造型语言”，而并不具备独立的审美意义，这主要表现在对山水画“极尽变化为能事”的丘壑营建上：或高远突兀，或深远重迭，或平远冲融；或阔远，或迷远，或幽远——都表达了各具形态的意境气势。杭州郑竹三先生在他的《画学一经》里所阐发的边远、角远、层远之说，渐臻完备而形象地扩充了这种“造型语言”，站在另外一个更为开阔深邃的起始点诠释并顺序了当代中国山水画的臆象空间、表现空间和时间空间。元季山水画家对于笔墨造型认识的转换，体现在某种新文化思潮的兴起和对生命意义的重新审视：倪云林自谓“逸笔草草，不求形似”的笔墨样式，完全是出于“聊以写胸中逸气”的需要，而并不刻意追求它对客观写实的造型功能。笔墨美的独特魅力在此初露倪端。传统既是笔墨美的起始点，同时也是笔墨美的归宿点。“笔纵要是存苍润，墨法还须入有无，”“四王”以及近人黄宾虹一直信奉于斯，他们都有着丰富的书本知识和游旅历程，但一旦表现为山水画的笔墨语言时就直逼主题——交织于理想构架下的淋漓尽致的笔线畅想。

    在我看来，笔墨美本身是中国山水画中最具生命潜力的象征：无论是宋人的以笔墨图“形”，还是元人的以笔墨写“心”，它都从某种程度上完备了整个中国山水画的发展衍化过程。失去了笔墨，也就失去了中国画的本质特征；失去了笔墨的艺术性，也就失去了中国山水画的特有的艺术魅力。因为其笔墨的表现具有一种不可替代性，当代山水画的“构成法则”似乎应该更多地在表现形式上拓展笔墨运用的灵活性。笔线的宕延和框架的界定并无本质矛盾之虞。相反，外张扩充画理空间的同时，界定的堆砌割舍也在水墨线条的氤氲神韵中迂回弥漫了万千流动的生命气象。恍惚迷离、奇谲变幻的视觉空间所蕴涵的笔线意兴的抒发，思绪游离于先前和未来之间，从而可以营造出超乎寻常的、前所未见的画面视觉图像。假如作品构架的要求是气局形态的结果的话，那么，笔精墨妙的填充式发微是集所有文化底蕴的延伸——对于文学、诗歌、品行、秉性、思想的总的圆融。
    “蓄磊落浩荡之胸臆，潇洒高洁之雅致，发为诗文翰墨，以抒写其性情。”这是一个较量生命意义和生命导向的命题：我们处在这个快速发展的信息社会里，人们贪婪而自私地审视着周边的一切存在，艺术的需求似乎只剩下了缝隙式的愉悦，绘画生存的真理便只能是应变的，抑或是不变而应万变的信念支撑。较量的焦点自然只有在可能升腾的文化迹象里窥视一二。当代山水画家们似乎极为艰难地抖擞仅仅局限于给人以全新的感官刺激而已。宋、元、明、清以来山水画境界内在本质的一致性和共通性，不再表现为当代山水画的审美需要。我们失去了一种精神。
    我感到在创作过程中，越是进入到艺术的内部，越是深入研究，就越会发现在绘画那漂亮表皮下还有着大片大片的艺术空白，这些空白具体表现在树木、山石、溪流、舟桥的笔墨理解上。我试图在表现点、线、面、疏密聚散、枯湿浓淡等等可以具象也可以半具象或半抽象的山水语言的时候，努力去体悟自然花草树木的葱郁和芬芳——泥土的气息——时代的气息；力求笔墨招数，瞻前顾后，步履蹒跚。然而剥蚀了大片传统文化空白之后的点滴心灵震颤却远不足以影响一个时代。这不能不说是这个时代的悲哀——这个时代所包含的文化的悲哀。

    光怪陆离不断变化着的社会背景映衬下的中国当代山水画创作，陷入了前所未有的困惑之中；大家都在探求画面中可以教人感动的某些“点、线、面”——纯粹表面上极端的演示方法的披露——虚幻和强烈地分解与再造艺术。传统技法成了画人手中的玩物，不再有任何高难之处，随心所欲地求一时“抒写”之快，辅以各种特技制作，绘画已经从需要知识修养的文化创造降格而为某种作坊工匠式的职业。当代山水画审美境界的这一翻天覆地变革（侧重于构成美并以制作见长作为标志），从根本上动摇了传统的物境、心境和笔墨观念。创作的偶然性和随意性在画面上暴露无遗，侥幸的满足和境界的完善也只营造出一种传统的新面目，因为我们都自觉或不自觉地用自己的现代人的眼光在审视、挑剔传统，所以，这种传统的新面目自然地带有了现代的色彩和个人风格的印记。同时将传统山水画中的单项构成语言，如皴法、点法、树法、云水法等等作了些归纳，有意识地强调了它们所特有的艺术特征，从而增加了画面的感染力，加上云霞烟岚的摆布穿插，起到了调和、对比画面的作用。横向的山石流云和纵向的树木杂草相互交错、相互牵制、相互矛盾，一波三折粉碎空虚的笔墨起伏，辅以丰富而饱满的渲染，凸现作品的层面空间和苍茫空间。

    我认为，当代中国山水画不应该简单地以作为“视觉艺术”为最终极目的，而应以主观意兴的心境美——“心画”为起点，用心灵感应自然生机，对繁杂多变的自然主体进行解构、梳理，赋予它无穷的笔墨意义上的生命力。所以，笔墨构架下的人文意蕴和精神内涵一直是我山水画创作时所延续的命题。

WWW.home598.Com-防采集

上一篇：水墨体验   下一篇：怎样欣赏书法