试论中国画的材料改革（二）

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试论中国画的材料改革（二）

来源：作者：洪惠镇发布时间：2007-12-02

然而，生宣在现当代已成了一座挖掘殆尽的金矿。现代抽象水墨画的先驱谷文达最先对生宣的材料性尽力挖掘，后继者既亦步亦趋又另辟躁径，千方百计试验种种附加媒质，或添在墨、水中，或喷洒涂刷在生宣上，以求产生特殊的色墨晕化效果，来创造新鲜的也可能是独出立门的肌理。然而，这些造作出来的晕化效果，并非都是可取的。依我所见到的而论，多数不但不美，而且令人恶心，因为不自然，不正常。例如有的像脓疮，有的像死水池上的污物，有的像猪肠难看的皱襞一一追求奇异肌理成了一种时尚，它们本身变为艺术目标，就会使当代中国画走进死胡同。我并非一概反对创造新鲜肌理，我曾撰文为正确地运用肌理辩护过，它们是对传统在生宣上讲究笔情墨趣中墨趣部分的发展，但我反对那种把肌理当成目的的追求。我多次警告过，不择手段地添加各种媒质在水墨中和宣纸上，有许多媒质会起化学作用腐蚀作品，使其易折、易碎、易霉、易烂。传统加胶矾制熟纸，尚且会导致宣纸碎裂，何况今天这般胡乱加料。

　　乱造肌理事实上就是在显示宣纸作为中国画材料占优势和发挥优越性的风光日子快要到头了，它的潜能已被开发殆尽了，中国画又走到一个选择新材料的历史路口，改革已不可避免，应该开始引起画界的重视了。现当代画家对中国画工具毛笔的改良比较重视，各种兽毛和加长笔锋的新笔，在画家与笔厂的配合研制之下，现已风行画坛。个别画家甚至采用西画画笔。中国画的另一部分材料——颜色，也有相当普遍的改革，例如广告黑，被许多画家（包括我本人）用来代替中国墨汁，它能产生与墨汁不同的墨彩与肌理。有些厂家如上海马利美术颜料厂，也积极配合画家研究生产适用于中国书画的广告黑色。其它水彩水粉丙稀颜料，也有选择地被运用到中国画上，因而产生不同于传统的色彩效果。可是对于画在什么上头的这一部分材料的改革，却非常滞后。生宣的魁力依然强烈地迷住当代画家，大家都不肯割爱，那怕几经试验，已证明难于再在生宣上创造新的艺术效果了，人们还是宁愿牺牲在这位垂暮的情人脚下。此中既有传统文化情结在起作用，也有中国长期封闭的负面影响，尽管国门开放20年了，许多文化艺术观念仍未赶上时代。有的画家则是担心改革材料会造成经济风险，保持传统样式和制造新奇肌理，颇能迎合港澳台与东南亚一部分不清艺术只知守旧或猎奇的消费者的口味，改革岂非自绝财路？

　　我目前重点主张改革中国画纸张，这基于以下两个构想：

　　－，中国画需要继续发展。它已经2000多岁了，能活到今天，全靠它生生不息的活力，活力来自历代画家的不停追求。在材料的运用上，如上文所回顾，依据不同材质创造不同技法与艺术效果，也依据新的艺术观念，选择新的材料，这样才有永不停息的发展。绢帛性能在古人手中差不多发挥殆尽了，即代之以宣纸，宣纸到现当代又臻极致了，接下去怎么办？绕圈子自转能够发展吗？有些理论家坚持认为中国画已经走到尽头了，该进博物馆了，话虽偏激，却也不是没有某些道理。其中一条立论的依据，就是中国画（主要是指水墨画）语言已经无法翻新，而语言的物质基础是材料，宣纸变不出新花样，就是语言老化的重要原因。宣纸不舍，很难解决水墨画的语言危机。我当然不是主张完全扔掉宣纸，坚持传统者固然离不开宣纸，现代抽象水墨画在找不到新的更优越的替代物之前，也离不开宣纸。（生宣的景化特性往往被抽象水墨画当作中国文化象征因素之一，要找替代物还挺困难。）我只是建议志在创新国画，想把它从传统推入现代（不是西化的现代）的同行们，一起来研究纸张改革。

　　实际上改革从70、80年代起就已在境内外的水墨画中进行，七届全国美展就有人在棉布、的确良布甚至三合板上画中国画。我本人从 80年代中期开始，也试验用素描纸、水彩纸和油画布画山水画，许多发表出版和展览过的代表作，都不用宣纸。台湾刘国松则自制”国松纸”，以适应他个人对水墨肌理创造的特殊要求。自制新材料，对广大画家来说毕竟不太现实，比较现实的是大家都有选择新材料的智慧和自由，古人以纸代绢即是如此。材料改革能有新的科技含量当然更好，不然，开发利用现成的或兄弟画种的材料也完全可以。比如可以开发古人未开发尽的现成材料如布类织物。古布多为麻质，棉布是后起之物，今天麻棉皆有，大可开发。的确良等化纤织物寿命较短，不宜多用。我个人倾向于开发利用油画布，它的质地优良，且有下文第二个构想的理由，适合于水墨画制作。在布上画水墨，因材料质地性能和绢纸不同，必须创造新技法和新形式，那就是一条蕴涵生机的新路。

　　在油画布上作水墨画，难免引来疑虑和反对。其实，区别画种的最重要因素不是材料，而是美学上的种种观念和由它们指导下形成的艺术形式，因此，画在宣纸上的画可以是西详画（70、80年代都有人在宣纸上用油画颜料和油画棒作西画），画在西画纸布上的，也可以是中国画。（如果只看印刷品，许多画友都不知道我的山水画是画在西画纸布上的，可见决定画种的本质因素不是材料。）

　　当然，利用西画纸布或现成麻棉织物来画中国画，会牵涉到装潢问题。布租和西画纸厚硬，都不能装镜，必然需要改革装演方式。纸绢画幅的裱褙，是从晋代以前至今 1000多年的传统装潢方式，它对于中国画民族艺术样式的完整性起了很大作用。但到了今天，有两个因素正在促使它进行改革。一是传统装裱能和传统建筑的总体样式、内空间、内装修及家具样式相协调，却不易和越来越普及的西式建筑和家具协调，因此近年来中国画装框取代装裱渐成风气。装框的装潢方式反过来可以使得西画纸布与现成麻棉织物的利用，装裱而受阻。同时，也使改用这些材料创作的作品，获得展出与陈列的机会，这等于也给了它们获得画界及社会认可姓“中”的机会。装框有两种方式，一种是如水彩画装在玻璃框内；一种是像油画绷内框再配外框装潢。近年来有些工笔画家把画在绢上的作品，先裱在三合板上再配外框，也属第二种，效果很好，比裱轴适合现代建筑环境，深受学术界青睐。完全像油画那样绷装内外框的方式还甚罕见，还需有个被接受的过程。二是古代中国只能见到一种民族绘画，现代却世界艺术辐奏。中国画常常和油画同室而挂，同馆而展，在紧邻地比较中，中国画客观上常露出两个劣势，一个是过于单薄。无论绢本纸本，材料本身已够单薄，色墨只有濡染，没有厚度，效果不如油画厚重。装裱又同样以纸张和丝织品为材料，材质薄弱，整体上给人感觉份量不如油画。油画的布、板、框以及颜料通过粘附塑造的立体效果和它本身色层的厚度，实在显得十分厚重有份量。厚重的份量感对绘画非常重要，中国画也很重视份量，但鉴于材料特性、制作技法与装演的局限，一和油画并挂，其份量之不如甚为明显，常令国画同行抱憾。另一个劣势是装裱手艺再精良，空气湿度变化终归会使画面翘曲不平，而且收挂不慎，弄出折痕就非重裱无法补救。和油画绷得平平整整并配有考究的外框相比，中国画画幅的精工程度委实逊色。这两个劣势，是中国画价格远远低于油画的重要原因之一。如果我们不希望民族艺术贱于西方艺术，就应考虑改革。作画材料和由材料决定的装潢方式，可以补救上述两种国画劣势，这是当前的试验正在逐步证明的事实，只是未受重视而已。

　　我的第二个材料改革构想是：中国画迟早会走出国门，向世界传播。在我们这个世界里，归纳起来只有两个绘画大体系：一个是以白种人集体创造的西洋画为代表的色彩画，一个是黄种入中的中国人创造的水墨画。色彩画已遍布全世界，水墨画在古代曾向东传播给日、韩等邻国，近代以来开始向西传播，但其广度和深度都还不能同古代的向东传播相比。随着中国的日益强大，水墨画向西以及向全世界传播只是早晚问题。人类的优秀文化，最终是会共存和共享的，中国水墨画自有它的特点与优点，一俟世界认识之后，便会有兴趣学习它，采用它，就像西洋画那样，它们也是因其表现力强的优点引起世界兴趣，才如此广泛传播的。然而，中国水墨画的对外传播，首先却会遇到来自自身的一种障碍，那就是材料问题，在国外买不到或买不起宣纸。如果把中国画定义在非用宣纸作画不可，那就只能永远将它幽闭在国门之内。西洋画在世界的广泛传播，是以其材料能够在各国制造为条件的。如果中国人画油画非进口材料不可，中国油画绝对无法普及到今天这种程度。素描、水彩、水粉等等西洋画种，也是因为中国能够制造画纸、颜料及工具，才得以畅通无阻地普及到全国的中小学图画课里。（甚至比中国画还普及，因为太多的中小学可以买到普通图画纸，却买不到宣纸。）中国宣纸有其特殊工艺与配方机密，不可能像西画纸那样在世界各地生产，那么是否应当考虑让外国人拿别的纸张代用呢？而在别的材料上画中国画，谁来教他们呢？不是得由中国人自己用起来才教得了吗？这是简单至极的逻辑。我们自己能够利用西画纸布画中国画，传播出去后，在有的是西画纸布的国外，当一位外国人拿起油画布说，今天我要画一幅中国水墨画时，中国画才可以说是普及有望，甚至可望普及到外国中小学的图画课中去。今天中国人到国外大中小学传播中国画，绝大多数都是自备纸笔去供应的，这只是一种”杂技团表演式”的浅尝辄止的艺术介绍，不是传播。人走茶凉，当地没有中国画材料，叫人家怎么继续学继续画？纸张是学习与创作中消耗最大的材料，若不能就地取材，中国画传播就只是一句空话。至于笔和墨就简单了，笔是耐用品，能买到中国毛笔，可用很多年，买不到，水彩油画的银状笔也可代用，关键在于用笔方法的中西区别。墨和颜料更可采用西画材料已如上述。只有这样，我们才可以指望中国画有一天成为像油画、水彩、水粉那样的国际性画种。

　　难道我们不希望中国画有这样一天吗？

（洪惠镇，厦门大学美术系教授，原载《美术观察》2001年第4期）

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