中国画新潮和中西文化交融大背景

20世纪的中国面临的机遇和挑战都和西方世界有密切的联系，“西方”这个概念，在我们的心目里有时如同是“魔鬼”，有时又如同是“天仙美女”。因为它对我们来说，确实有两面性，它给经济落后的中国带来了先进的科学、技术和物质文化的同时，它的价值观又不时地影响甚至强加给中国人，给中国带来混乱以至灾难。
讨论与西方的这种复杂关系，不是本文所能担负的任务，这里只从中国画这个角度，扼要地说说在西方文化全方位地渗透到中国，西方艺术的观念和技巧直接影响中国美术时，中国画如何解决面临的课题，采取应对的措施，争取新的生存和发展空间。
不用说，西画的引进，给中国原有的绘画带来了不少可资借鉴的新东西，也给中国画家们带来了困惑。困惑主要不在于我们对西画的观念和造型方法如何理解，虽然解决这个问题也需要时间，也经历了艰难和痛苦的过程。困惑主要来自实践中遇到的难题，如何使这两个不同体系的造型糅合在一起，形成新的创造而又不失中国民族传统的特色。
20世纪以前，有人做过这方面的尝试，如郎世宁。虽然人们对他的评价至今仍有分歧，但在他的作品中缺乏中国民族绘画的格调和趣味，这一点大家的认识比较一致。造成这种状况的原因很多，其中主要的原因是，西方传统艺术的体系是写实的，和中国民族传统写意的艺术体系之间存在着不少差异，要使两者做到有机交融，绝非易事,非驴非马现象的出现在所难免。不同特色以至不同体系艺术之间的交流使彼此得益而出现新机，在中外美术历史上屡见不鲜。中国古代汉唐艺术受西来艺术影响发生变化而面貌一新，是众人皆知的史实。世界各民族的艺术历来是在相互交流的情况下发展起来的，彼此的共同性是根本的，因为人们在物质与精神方面的要求本质上有共同、共通的一面,在艺术上都是追求思想和感情的真实流露和表现,追求真善美。
从艺术语言来说，不论在写实或写意的体系中，都有“形”的概念,都是通过形来传达内在精神,这是可以相互交流的基础。不同的是,彼此基于不同的文化传统和审美观,对形的理解和表现手段各不相同。就整体语言来说，写实与写意两大体系没有高下、优劣之分，也更没有科学与不科学之别。它们各有优长，这在严肃的学术界是没有疑问和争论的。不同民族的文化艺术交流本来是个自然而然的过程，但又不都是在平静的状态中进行的,原因是在文化艺术后面各民族有政治、经济强弱的区别，这种区别有形无形地影响着交流双方的心理与心态。举例说,汉唐时期中国国力强盛，我们的祖先对西域文化态度宽容大方，不会出现畏惧心理，由“容纳”到“融化”不是人为地做出来的,而是自然形成的过程与结果；同样，外来传授的一方，和中华民族基本上进行的是平等的交流。这种交流结成了丰硕的果实。而到了19世纪末、20世纪初，中国国力衰弱,西方列强持经济、军事之优势企图瓜分中国，西方文化艺术以居高临下的姿态进入中国,在这种情况下，中国人中间也出现两种并非正常的心理。一种是卑躬屈膝，视西方文化艺术高我一等,将其崇高化和神秘化并顶礼膜拜；另一种是自负、拒绝的心理,对“舶来品”不屑一顾，不学习不研究，仅凭感觉便做出种种不切实际的判断，这些人思维的基本点是唯我独高、独好,他们以担心民族优秀传统在与西方的接触中被人家吃掉、“化”掉为由,主张拒西方艺术于门外，显然这种人的心理在自负的背后有虚弱的一面。产生这两种心态的基本原因是自鸦片战争之后中华民族受尽了列强的欺凌与侮辱，使一些人得了软骨症而又使另一些人产生民族主义情绪，拒绝正视现实。具体到美术领域，20世纪初先进的人们在批判中国的旧制度、旧文化时，把传统的文人水墨画也放在旧文化的范围之中加以批评。尽管有不少有识之士如陈师曾等，以反潮流的精神为文人画辩护,大声疾呼保存和发扬这一艺术传统,但社会主流的认识,是提倡中西融合的艺术,对传统文人画多有微词。
文人画自元代之后成为中国绘画的主流形态有其复杂的社会和文化的原因，它赖以生存和发展的美学思想是以张扬创作者主体性格即个性为基础的，文人画家用水墨手段率真地表达自己的内心世界,抒发自己真实的情感，它包含的写意性与抒情性，是中国传统绘画美学思想的发挥；它把以书法入画、以线为造型基础的表现方法发展到极致。这些都使文人水墨画具有很高的审美价值，而且它所包含的审美观念和表现方法与社会发展的步伐不谋而合，呈现出某种超前性。这一点在将文人水墨画与西方现代艺术作比较时，就更明显地表现出来。从表现样态来说,文人水墨关注的语言表达的直接性、书写性、随意性以及表现性与抽象性,都是西方现代艺术孜孜以求和望尘莫及的。从这里可以看出，东西方艺术发展到一定阶段，都追求更自由、更真诚、更富有人的灵性的表现语言。这一点是我们在研究和评价传统文人画时必须充分估计到的。当然文人水墨画自身也有其不足，它回避、超脱现实，讲究儒雅之风，缺少抗争意识等等，这些“不足”在某些特定的历史条件下成为人们关注的焦点而对其审美价值产生怀疑,这是可以理解的。“五四”运动以来不少文化界的先驱人物如鲁迅、陈独秀等，在其言论和著作中,对写意的文人画多有批评；20世纪一些杰出的艺术家、艺术教育家和活动家,如徐悲鸿、林风眠等，也从不同的角度分析了文人画的这些弱点。20世纪主流形态的中国美术教育是按照西方模式建立起来的,主要培养有写实造型能力的人才，传统文人画的传授方法当初未得到应有重视，只是到了一定的发展阶段,才提到讨论的日程上来。
20世纪从事中国画创作的艺术家，不论是坚持什么艺术“路线”和风格的,都面临着“西画东渐”这一事实。除了较小一部分中国画家对西画不理解并横加指责与批评外,真正在艺术上有造诣、有成就的艺术家，莫不采取慎重观察、思考和研究的态度。因为他们从本身的艺术实践领悟到艺术原理和规律,从原理和规律的角度,他们能尊重和理解西方艺术,即使这种艺术的表现方法与传统写意水墨有不小的差异。这些已经在传统水墨画领域有卓越表现的艺术家，他们不会因为欣赏西方艺术而使自己改弦易辙,也不会因此动摇对传统水墨画价值的认识。但是西方表现体系不可能不对他们的思想产生微妙的影响。这影响表现于两方面：一是在从西方绘画语言的琢磨中更进一步认识到中西两大表现体系各有优长，彼此应该互相尊重,也可以取长补短；二是从比较中更加认识到中国民族绘画遗产之丰富、深厚,中国传统美学思想之博大与精深，更坚定自己弘扬祖国传统艺术的决心。
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