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四、宋代
宋代书论以随感式或题跋式的语录体最为典型，它们常常闪烁着耀眼的灵感，但往往极少考虑其体系、架构之完备，而且一些脱口而出的快语必须放到当时书坛的特殊背景中去理解。
首先看黄庭坚《论书》两则：“《兰亭》虽真行书之宗，然不必一笔一画为准。”“古人学书不尽临摹，张古人书于壁间，观之入神，则下笔时随人意。”
第一条是以《兰亭序》为例谈临摹的，认为不必拘守古人字帖；第二条则更进一步，要减少亲手临摹，凭肉眼得其“神”，下笔便可随“意”。一般认为，“晋人尚韵，唐人尚法，宋人尚意”。这一结论就与黄庭坚等人所提倡的学习方法也有紧密的联系，它是宋代书风特色之所在，同时也直接导致了后世论者对于宋代书法欠于法度的种种不满。针对初学者，在此有必要指出：至少在字面上看去，黄庭坚没有完全放弃临摹，所谓“张古人书于壁间，观之入神”就是通常所说的“读帖”。读帖与临摹是不可或缺的，读帖侧重于大脑对形与神的思考和分析，临摹可以训练手的灵活，以便与脑配合，所谓“心手相应”。古人凡下笔即提毛笔，手上功夫了得，今人常用钢笔、圆珠笔乃至计算机键盘，对于运用毛笔很生疏，应该重视临摹以弥补不足。在临摹的方法上，一个行书学习者很本能地喜欢接受黄庭坚的观点：“不必一笔一画为准”，因为写行书时笔锋在字中流动游走，络绎不绝中有快慢变化，很少思考修正的时间。但是，本书提倡：虽一笔一画不失其位置。达到这个能力之后才可以谈变通。每个字都要通过特定的结构体势传达特定的神，写照而后能传神。
可能正是注意宋代当时人疏于功夫的欠缺，一些书论强调楷书学习对于行书的重要性，而这一点在唐代似乎属多余之举。
苏轼《论书》云： “书法备于正书，溢而为行草。未能正书，而能行草，犹未尝庄语，而辄放言，无是道也。”
赵构《翰墨志》曰：“士于书法必先学正书者……”
姜夔《续书谱》对于行书用墨的特殊性与楷书作了比较：
“用墨 凡作楷，墨欲干，然不可太燥。行草则燥润相杂，以润取妍，以燥取险。墨浓则笔滞，燥则笔枯，亦不可不知也。”
《续书断》专有“行书”一节：
“行书尝夷考魏、晋行书.自有一体.与草书不同。大率变真,以便于挥运而已。草出于章,行出于真,虽曰行书，各有定体。纵复晋代诸贤，亦不相远。《兰亭记》及右军诸帖第一，谢安石、大令诸帖次之，颜、柳、苏、米，亦后世之可观者。大要以笔老为贵，少有失误，亦可辉映。所贵乎作纤间出，血脉相连，筋骨老健,风神洒落，姿态备具，真有真之态度，行有行之态度，草有草之态度。必须博学，可以兼通。”
行书源流间题一直是书论不可避免的话题。至宋代，行书的最辉煌时代都已一一出现，但这似乎无助于对行书本原的解释，姜夔依然认为“行出于真”。这个局面大约一直维持到20世纪初。张宗祥《书学源流论》云：“由正行草三体书观之，似由正而行，由行而草，草为最后起之字。然余有疑焉。”随着对出土材料的深入考察，行书不晚于楷书出现已是世所公认。郭绍虞先生云：“行也不出于楷”，“乃是行出于草而楷出于行”。“行书和草书是同性质的，所不同的，不过程度上有区别，行书偏于中和性罢了”。“那么行书之称何以要到汉末才起呢？这是因为以前虽有草体之实，尚无草书之名，所以行、草可以不加区别：等到草书之名既起，而且成为书家艺事，失掉文字的作用，于是便于书写的行书，就为适应需要而产生了。所以行书之起，是由于草书脱离实际，不便认识也不便书写，失掉文字的作用,才代替草书作用而新兴的字体”。祝嘉《书学史》云：“若求简捷，而便于用，则舍行(书)何求。故行书者，当创于草书之后，鉴于草之捷而不便也。”秦汉简牍陆续出土为考察字体流变提供了充分的材料，草书的成熟应早于行书。
五、元代
元代郑杓著《衍极》、刘有定作注。自述本旨云：“极者，中之至也。”《衍极》强调书统，尊尚古法。在宋代书家中，《衍极》只推崇蔡襄一人，因蔡氏历来被视为“宋四家”中最守古法者。
《衍极》认为书法代降，并将书法衰下的原因归为人心不古，有注曰：“夫书，心画也，有诸中必形诸外。甚矣。教、学之不明也久矣。人心之所养者不厚，其发于外者从可知也。是以立言之士，不能无 风孱民之叹。”关于行书，还有这样一段注：
“曰行书，正之小变也，后汉刘德升所作。钟繇谓之行狎，务从简易，相间流行。至王献之，又旁出二体，非草非真，离方遁圆，处乎季、孟之间，兼真谓之真行，带草谓之草行。虞世南云：“行草之疏，如空中游丝，断而复续。”又曰“行书者，若转轮之义，行而不郅。”
此处所言“至王献之，又旁出二体”值得注意，把“真行”(下文言“真行，谓真带行也”)、“草行”二体均归为王献之时所新出。这就需要甄别其内涵并与实际的书史对照研究。而下文对“藁草”的界定与此交叉：
“草书之别四。曰章草……曰一笔书……曰藁草。晋卫瓘采张芝及父觊法而作，盖草书之带行者，亦相间之书。……曰今草……“古隶，隶之古文也；八分，隶之籀也；楷法，隶之篆也；飞白，八分之流也；行，楷之行也；草，楷之走。”
下文有一段比较行书、草书与其它字体在中锋、侧锋用笔方面的差异： “……夫道一而已类。”“然则用笔有异乎?”曰：“有。”请问。曰：“篆用直，分用侧。”“隶楷?”曰：“间出，存乎其人。”“其人可得闻乎?”曰：“颜、柳篆七而分三,欧、褚分八而篆二。”问行草。曰：“篆多。《禊叙》间以分侧，有《石书》之遗意焉！”(《石书》即《石经》。)
刘有定在后面注释中做了补充：
“《兰亭》多用篆法，至于“曲”字之类，则间用侧笔。米元章评褚临《兰亭》曰“‘曲’字益彰于楷侧”者是也。故善观《兰亭》者，知隶草之变矣。”
元代另有陈绎曾《翰林要诀》，凡十二章：一执笔法，二血法，三骨法，四筋法，五肉法，六平法，七直法，八圆法，九方法，十分布法，十一变法，十二法书。每一篇目皆不离“法”字，而“变法”一节尤能体现他的追求。
六、明代
明代书论继续对书法作更细致的分析。
解缙《春雨杂述》云：
“是以统而论之：一字之中，虽欲皆善，而必有一点、画、钩、剔、披、拂主之，如美石之韫良玉，使人玩绎，不可名言；一篇之中，虽欲皆善，必有一二字登峰造极，如鱼、鸟之有麟、凤以为之主，使人玩绎，不可名言。此钟、王之法所以为尽善尽美也。”
这样对于主笔的重视在后来刘熙载、朱和羹的书论都有所继承。应该看到，行书对于主笔的处理手段比楷书更加自由、丰富。
丰坊《书诀》在归纳出正锋在包括行书在内的一些字体中居于主要这一前提下，推言“必通篆籀”对于行书等字体的重要性：
“古人作篆、分、真、行、草书，用笔无二，必以正锋为主，间用侧锋取妍。分书以下，正锋居八，侧锋居二，篆则一毫不可侧也。”“古大家之书，必通篆籀，然后结构淳古，使转劲逸，伯喈以下皆然。米元章称谢安石《中郎帖》、颜鲁公《争座》书有篆籀气象，乃其证也。”
丰坊还在《童学书程》中倡言：“学书之序，必先楷法”，“楷书既成，乃纵为行书”。篇中《学书次第之图》认为学楷书当“先大后小”，行书当“先小后大”;详列自右军《兰亭序》至赵孟頫《赤壁赋》凡78种行书帖。间杂附评云：
“右军唯楷书差让于钟，其行书、草书迥绝千古，如孟子谓‘金声玉振而集大成’，道书谓‘形神俱妙与道合真’。圣矣神矣，不可加矣。所以尽掩前人，作则来世。”
“大令行书本于父，而天真焕发，逸气横生，故能济美当时，齐名百世。”
“学行书以二王为祖宗，而魏、晋为羽翼。王氏四子（王操之、王徽之、王涣之、王凝之）传其家法，钟繇以下五人（张翌、谢安、谢奕、庾翼、李邕），皆淳古有篆籀笔意。”
“行书大者，唐以前极少，右数家（指右军、大令、王慈、王志、颜鲁公、柳公权）皆有规矩可法。米元章过于豪放，古意渐泯；王黄华、张圣之遂为恶札之祖；元赵子昂、鲜于枢、 子山等，乃有可观。”
“唐如大宗虞、欧、褚、薛，行书皆好，但各得一偏，未足为采学之法。唯泰和法本二王，而加以遒劲豪迈，称为书中仙手。元唯陈子昂得其法。”
“元自子昂、仲穆、鲜于、之外，若邓文原、陈绎曾、陈子昂、盛熙明等，皆得晋人笔意。”“盖唐宋以来，得二王之法者，赵公一人而已。”
项穆《书法雅言·常变》较孙过庭《书谱》更进一步论述了行书功用之特殊性：
“是故宫殿庙堂，典章纪载，真为首尚。表牍亭馆，移文题勒，行乃居先。……至于行草，则复兼之。衄挫行藏，缓急措置，损益于真草之间，会通于意态之际，奚虑不臻其妙哉。”
《书法雅言·正奇》以正奇合宜为尺度，将以前的行书发展总结为“三变”，而且认为一蟹不如一蟹：在项穆看来，最高明的是王羲之，“正奇混成”。其下王献之但“尚奇”，智永专“学正”，都有失偏颇，此为“初变”。再后来欧阳询“峭猛”，褚遂良“雕刻”，则不仅失于偏颇，而且违背了“正”、“奇”的本旨。“正”、“奇”的最高境界本来是针对字的内涵，“正”指“筋骨威仪，确有节制”，“奇”指“风情姿态，巧妙多端”；而欧、褚以下则流于外在形势，“质朴端重以为正，剽急骇动以为奇，非正奇之妙用也。”
行书的“三变”自张从申以下，“张氏从申源出于子敬，气绝似北海，抑扬低昂则甚雕琢矣。”既违本旨，且不适度。
明代赵 光《金石林绪论》有《行楷部》、《行草部》，又有《二王全帖部》，云：“行草为通俗之用，独举二王，拔其尤也。”
七、清代
清代的书论对书法的各个方面讨论得更为细致，但因体例不能统一，故稍显琐碎。
冯班《钝吟书要》对唐、宋行书的取法和书风作出这样的归纳：
“结字，晋人用理，唐人用法，宋人用意。用理则从心所欲而不逾矩。……唐人行书皆出二王，宋人行书多出颜鲁公。”
梁 《评书帖》所言与之近似：“晋尚韵，唐尚法，宋尚意，元、明尚态。”
这个时期的许多书论对于用笔尤为注重。朱履贞《书学捷要》曰：“学书要识古人用笔，不可徒求形似……”钱泳《书学》云：“松雪书用笔圆转，直接二王。”刘熙载《艺概》论用笔颇多，云：“书重用笔，用之存乎其人，故善书者用笔，不善书者为笔所用。”周星莲《临池管见》云：“楷书如立，行书如走，草书如飞，此就字体言之。用笔亦然……”包世臣《艺舟双楫》云：“古帖之异于后人者，在善用曲。……至永师，则非使转处不复见用曲之妙矣。……故米、赵之书，虽使转处，其笔皆直。而山阴伪迹多出两家，非明于曲直之故，恶能一目辨晰哉!”这一段话对于实际书写很有指导意义，所谓“善用曲”，即与张照所说的“着意”、董其昌所说的“留得笔住”相同。张照《天瓶斋题跋》曰：“书着意则滞，放意则滑。”董其昌《容台集》云：“唐人书皆回腕，宛转藏锋，能留得笔住，不直率光滑，此是书家相传秘诀。”
《艺舟双楫·答熙载九问》有两段将结字、章法之根本归结到用笔：
“结字本于用笔，古人用笔悉是峻落反收，则结字自然奇纵，若以吴兴平顺之笔而运山阴矫变之势，则不成字矣。分行布白，非停匀之说也，若以端若引绳为深于章法，此则史匠之能事尔。故结体以右军为至奇。……盖二王以前之书，无论真行，帖中所无，不能撮合偏旁，自创一字以参其间;侍中以下，则渐可以后人体势入之而不嫌矣。”“烂漫、凋疏，见于章法而源于笔法。”
这时对于书家气质与书品关系的讨论也更细致。钱泳《书学》谓：“张丑云‘子昂书法温润闲雅，远接右军，第过为妍媚纤柔，殊乏大节不夺之气’，非正论也。褚中令书，昔人比之美女婵娟，不胜罗绮，而其忠言谠论，直为有唐一代名臣，岂在区区笔墨间，以定其人品乎!”“一人之身，情致蕴于内，姿媚见乎外，不可无也。作书亦然。古人之书原无所谓姿媚者，自右军一开风气，遂至姿媚横生，为后世行草祖法，今人有谓姿媚为大病者，非也。”刘熙载《艺概》：“高韵深情，坚质浩气，缺一不可以为书。”“凡书论气，以士气为上。”“笔性墨情，皆以其人之性情为本。是则理性情者，书之首务也。”
清代阮元、包世臣、康有为的一些崇碑的理论虽然目的在于在行书之外另辟蹊径，但首先对历史上的行书作回顾与反思。
阮元《南北书派论》分析行书的盛衰及风格原因说：
“正书、行草之分为南、北两派者，……南派乃江左风流，疏放妍妙，长于启牍，减笔至不可识。而篆隶遗法，东晋已多改变，无论宋、齐矣。”
“旧称〔《宣和书谱》〕初师钟、魏，携《宣示表》过江，此可见书派南迁之迹。晋、宋之间，世重献之之书，右军之体反不见贵，齐、梁以后始为大行。(《南史·刘休传》：‘羊欣重王子敬正隶书，世共宗之，右军之体反不见重。及休，始好右军法，因此大行。’〕梁亡之后，秘阁二王之书初入北朝，颜之推始得而秘之。”
“至宋人《阁》、《潭》诸帖刻石盛行，而中原碑碣任其藐蚀，遂与隋、唐相反。”“北朝族望质朴，不尚风流，拘守旧法，罕能通变。惟是遭时离乱，体格猥拙，然其笔法劲正道秀，往往画石出锋，犹如汉隶。”
阮元又于《北碑南帖论》中对行书上石提出自己的看法：
“唐太宗幼习王帖，于碑版本非所长，是以御书《晋祠铭》〔贞观二十年，今在太原府〕笔意纵横自如，以帖意施之巨碑者，自此等始。此后李邕碑版名重一时，然所书《云麾》诸碑，虽字法半出北朝，而以行书书碑，终非古法。故开元间修《孔子庙》诸碑，为李邕撰文者，岂必请张庭 以八分书书之，岂亦谓非隶不足以敬碑也。”
包世臣《艺舟双楫》对于临习法帖的落脚点和前景阐述得很详尽：
“书道妙在性情，能在形质。然性情得于心而难名，形质当于目而有据，故拟与察皆形质中事也。”
“拟虽贵似，而归于不似也。然拟进一分，则察亦进一分，先能察而后能拟，拟既精而察益精，终身由之，殆未有止境矣。”
“要之，每习一帖，必使笔法章法透入肝膈，每换后帖，又必使心中如无前帖。积习既久，习过诸家之形质性情无不奔会腕下，虽日与古为徒，实则自怀杼轴矣。”
刘熙载《艺概》也对行书风行以及南派书风独领风骚的原因作了探讨：
“……崔、卢家风，岂下于南朝羲、献哉!惟自隋以后，唐太宗表章右军；明皇笃志大令《桓山颂》，其批答至有‘桓山之颂，复在于兹’之语。及宋太宗复尚二王，其命翰林侍书王著摹《阁帖》，虽博取诸家，归趣实以二王为主。以故艺林久而成习，与之言羲、献，则怡然；与之言悦、谌，则惘然。”
《艺概》还从王献之的法帖总结出技艺娴熟、淋漓挥洒对于书家的意义：
“欧阳《集古录》跋王献之法帖云：所谓法帖者，率皆吊丧、候病、叙睽离、通讯问、施于家人朋友之间，不过数行而已。盖其初非用意，而逸笔余兴，淋漓挥洒，或妍或丑，百态横生，使人骤见惊绝，守而视之，其意态愈无穷尽。”
康有为《广艺舟双揖》中也有关于行草的专论，如(行草第二十五》。 WWW.home598.Com-防采集
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