今日书法传统之命运

            　　书法传统所遭遇的种种挑战与困难，迫使当今的书法理论界不得不思考一个颇带根本性质的问题：书法文化传统是什么？它是怎样形成的？书法文化传统在今天有什么意义？只有把这些问题弄清楚，我们才能认清书法传统在今日之命运。
            　　说这个问题带有根本的性质，是说它已经接近于书法传统的哲学思考。“就本源意义而言，哲学代表的是一种人所特有的对自身生存根基和生命意义的永不停息的反思和探究性活动，通过这种反思和探索，不断地提升人的自我意识和生存自觉。”⑴而书法文化传统恰恰正是一个与哲学有关的问题。从某种意义上说，书法艺术就是在东方文化上壤中产生的一朵独特的艺术之花，是东方哲学的一种典型的艺术表现形式。对其它艺术门类来说，至少其形式与西方、与其它民族是共有的，而书法从形式到内容，在世界各民族中都是独一无二的。因此，当我们试图厘清书法传统的源头的时候，就势必会涉及中国传统哲学。
            　　要理解为什么“写字的方法”何以只有在中国才能发展为艺术，而在西方却绝无这种可能，必须首先弄清东西方超越性思考发展路径的分野。海德格尔认为，哲学是西方特有的知识形态。西方哲学的源头是苏格拉底、柏拉图为代表的“希腊理性精神”。“柏拉图和亚里士多德都把哲学或形而上学视作不为任何实际功利目的而仅为惊讶与好奇的纯粹求知欲望所推动的理论思考，它所成就的是没有实际功用的纯粹理论知识。”
            ⑵海德格尔认为东方无哲学而只有思想。牟宗三先生不赞成这种观点，他认为“凡是对人性的活动所及，以理智及观念加以反省说明的，便是哲学。中国有数千年的文化史，当然有悠久的人类活动与创造，亦有理智及观念的反省说明，岂可说没有哲学？任何一个文化体系，都有它的哲学，否则，它便不成其为文化体系。”
            ⑶然而，东西方先哲们对客观事物分析认识的着眼点不同，从而把东西方哲学导向了不同的视轨。西方哲学以“纯粹理性”的态度面对世界，客观世界就成了排除主观感情色彩的、价值中性的、纯粹本体的研究对象，这种视角有利于催生逻辑学、几何学、教学等学科。而东方哲学则主要着眼于主体性和人的内在道德性，致力于研究人与自然、人与历史、人与社会等关系，寻求天与人、内与外、知与行的统一，并从中探究生命的潜能与意义。西方哲学总是企图寻找一种排除主观意识干扰的纯粹的实体性本原，从毕达哥拉斯的“数”，苏格拉底的“心智”，柏拉图的“理念”、亚里士多德的“四因”到黑格尔的“绝对精神”，都不包含主体意志和道德价值，都是一种被高度提纯的与主体相剥离的“实体”。而中国哲学则不同，中国哲学从一开始就不是寻找一种精神的或物质的实体，而是致力于探究各种本原性事物的关系。它不是静态地去寻求宇宙的普遍法则，而是把宇宙万物均看作是多元的有机结构和动态的发展过程，从研究这种关系和过程中去把握宇宙万物的规律。中国哲学思想本源之一的易学很早就建立了“天地人”三才系统的理论架构。《易·说卦》：“是以立天之道，日阴与阳；立地之道，日柔与刚；立人之道，日仁与义；兼三才而两之，故《易》六画而成卦。”中国文明史即是各种关系的生动演绎。因此，司马迁撰写《史记》的指导思想，乃是“究天人之际，察古今之变。”
            ⑷
            　　以“关系”为思想视城的中国传统哲学，具有重主体、重表象，重过程，重生命的特点，在中国哲学里，主体即客体、表象即本质，过程即本体，生命即宇宙。因此，“一切事物均被表象在德性之思的视域中，所谓‘当下即是’，担水劈柴皆有妙道”
            ⑸。禅家的所谓“道在尿溺”一说，是这种思想的一个极端例证。
            　　不难理解，在这种思想视域中发展起来的书法艺术，必然会具有这样一个特点：意与象即形体与观念的二重性。清·刘熙载说：“圣人作易，立象以尽意。意，先天，书之本也；象，后天，书之用也。”
            ⑹。我们的先人们从来都不是仅仅把文字看成一种工具，而是认为它代表着一种观念、精神、意识和道德。中国人对文字、书法和创造文字、从事书法的人从来都抱有一种敬畏的感情，不但造字的人被尊为神祇，而且连写有字迹的纸张都不可轻慢亵渎。当然，这里敬畏的并非文字本身，而是它所代表的一种观念和精神。
            二
            　　书法所代表的观念和精神，古往今来并非一成不变，而是随时代发展而变化的。就其大的方面而言，大略经过两个阶段。
            　　第一个阶段从文字肇始到汉魏时期。这个时期汉字书法所代表的观念以“神明示迹”为主。先民们认为，文字是上天赐予，是某些杰出的人物根据上天的启示创造出来的，因而具有神圣的意义。所谓“龙马负图，出于荣何，帝则之以画八卦”
            ⑺；“古者疱牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，视鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作《易·八卦》以垂宪象”
            ⑻，“仓颉见鸟兽蹄迒之迹，知分理之相别异也，初造书契。” ⑼
            　　很显然，这种把文字看作上天垂示的神秘观念，阻断了中国文字通向记音化、工具化的道路，从而使这种以象形为基础的文字保存至今。同时，为了解决文字进化发展完善的问题，传统观念又设置了圣人代天立言的理论框架。在古老的易学思想中，就有“圣人立象以尽意”的说法；文字的发展必须不断地完善进化，以适应其表达应用范围不断扩大的需要。这样的工作当然要由人来完成，然而这不是一般的人，而是生禀异相，上通神明的圣人。如对于据传创造文字的仓颉的描写：“仓颉姓侯刚氏，首四目，通于神明，仰观奎星圆曲之执，俯察龟文鸟迹之象，广伏羲之文，造六书，是为古文。”
            ⑽
            　　在古代信息不通，地域分割的条件下，文字在使用过程中的苟省苟简，是极易发生的，而这种行为是保证文字统一的大敌。古代的有识之士充分认识到这一点，他们不但下过很大的功夫统一文字，而且不断借助官方的行政力量，推行“正文字”的运动，“字或不正，则举劾焉”
            ⑾。文字传统的卫道士们对那些任意改变文字规范标新立异的行为不断地开展斗争。他们最有力的武器就是：这些时髦的新体“上非天象所垂，下非河洛所吐，中非圣人所造”
            ⑿，有违文字的观念传统，因而是不能被接受的。
            　　第二个阶段是自魏晋至今。到魏晋时期，文字的进化完善已基本完成，楷书的出现，标志着各种书体的完备。在这种情况下，“神明示迹”的文字观念已经失去了实际的意义。而且这种古老的神秘观念已经无法满足人们对于书法的超越性思考，从而对这种说法逐渐提出了质疑。唐张怀瓘说：“按龙图出河，龟书出洛，今或云法龙图而作卦，或云则龟书而画之，假欲遵之，何者为是？”
            ⒀古老而神秘的文字观念原本是荒诞而粗疏的，怎么能经得住如此仔细推敲呢？
            　　恰在这时，洒脱超迈，别具风神的文人书法逐渐崛起，把书法带入了纯艺术的境界。一方面，此时中国文字已经成熟，文字规范对于文人书法来说已经不成其为问题，在此前提下，文人书要求极力追求个性的表现和张扬，以及精神理想的寄托。在这种背景下，文人们在进行着新的超越性思考。
            　　托名蔡邕的《九势》和托名王羲之的《记白云先生书诀》不一定是他们本人的著作，然而其中的一些观念明显带有魏晋时期的特点。如《九势》中说：“夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉。阴阳既生，形势出矣。”值得注意的是，这里避开了文字是否上天垂象这个古老的问题，而只是说“书肇于自然”，而且用“阴阳”这样的抽象概念来描述书法的精神气质。显然，这里对于书法的超越性思考已经避开了文字起源而直接指向艺术精神的层面。《记白云先生书诀》则提出：“书之气，必达乎道，同混元之理。”更进一步从书法的形体中抽象出一种精神理念——气，而且指出这种气与天地万物之道是相达相通的。南朝王僧虔不但明确提出书法“形质”与“精神”的二元论观点，而且认为神采高于形质。“书之妙道，神采为上，形质次之，兼之者方可绍于古人。”
            ⒁到了唐代，张怀瓘更是进一步提出：“善观书者，惟观神采，不见字形。”
            ⒂宋赵构说：“甚矣字法之微妙，功钧造化，迹出窈冥，未易以点画工，便为至极。” ⒃宋朱长文说：“书之至者，妙与道参，技艺云乎哉。”
            ⒄这些论述标志着汉字书法“天地垂象，圣人造书”的古老观念已经让位给了一种新的观念，这就是“形神兼备，神采为上，书同人品，技进乎道。”这种新的观念更加鲜明地体现了书法的生命意识和人文关怀。
            三
            　　牟宗三先生指出：“中国文化之所以这样悠久、广大，当然要有一个催使它非如此不可的‘动原’，也可以说是根本。‘文化寻根’就是应该在这里寻的。”
            ⒅他又说：“各民族的文化动原虽有不同，但都是最初的(Prima-ry)，也是最后的(Final)。这里是无古无今。这方面的问题就是近代所谓的‘终极关心’的问题。它是属于人类生命根本方向与智慧方面的问题。它不像政治、经济那样为我们的‘现实’地‘关心’着，而是为我们‘终极’地‘关心着’。”
            ⒆
            　　书法是什么？这是多年来困扰理论界的一个悖论的问题。或说书法就是书写的方法，则技巧层面的东西如何能与艺术画等号？而且书法显然不止于技巧层面。倘说书法即是一种艺术，则艺术应当是全人类的，何以只有中国才有这种艺术形式？其实，书法并不是一种实体态的艺术，而是一种关系态的艺术，它是东方哲学价值观、人生观、宇宙观通过书法这种形式的艺术反映，我们只能从它与中国传统文化方方面面的关系中去考察书法的存在状态和发展方向。形象地说，书法是中国传统文化这面镜子反映出来的“镜象”。反映在这面镜子里的，是内涵丰富，含意深邃，“功钧造化，迹出窈冥”的书法艺术；拿掉这面镜子，作为简单的实体存在的书法，不过是“写字的方法”而已。
            　　这就是中国书法的传统，这一传统是在数千年的书法发展中逐渐形成的，这是中国书法之作为艺术的安身立命之道。任何对这一传统的背离，都势将导致书法艺术的消亡。
            　　书法艺术同中国传统文化的关系既然如此密切，那来它的命运和中国传统文化的命运当然也是休戚与共的。考诸历史，这一点也可得到充分的验证。
            　　综观历史，我们就会发现，每当中国传统文化受到冲击的时候，书法的发展也会出现明显的异动。远的不说，即以上个世纪初期中国社会大变革而言，即是一个鲜明的例证。由于近世以来中国的闭关自守，导致国家积弱积贫，一旦被西方列强的坚船利炮敲开国门，中国遭受的创伤空前惨烈。经过痛苦的反思，中国的一些有识之士从物质文明上、社会制度上寻找落后的原因，力图变革求新。而当这一切都不能完全奏效的时候，便有人提出“文化落后说”，认为这是近世以来中国屡屡落后挨打的最根本的原因。他们为中国开出的药方是：抛弃中国传统文化，挖掉儒学根基，打倒“孔家店”，实行“全盘西化”。在文字上，他们坚持认为，繁难的汉字与世界文化格格不入，是影响中国融入西方世界的一大障碍，必须彻底抛弃，而改用“科学”的西方拼音文字。发出这种激进呼吁的，包括当时一些杰出的思想家、政治家和著名学者，如鲁迅、瞿秋白、钱玄同等人。他们甚至为此召开了专门的会议，正式提出了“拼音文字方案”。虽然这一方案最终并未付诸实行，然而这种以批判中国传统文化为根本旨归的“五四精神”在近代思想界诚然掀起了一阵阵势头强劲的冲击波。在这种背景下，二十世纪书法发展几无大的成就。尤其是二十世纪中期到七十年代末的三十年间，书法艺术几乎销声匿迹，以致当七八十年代书法进入复兴时期以后，书法传统几乎难以为继。
            　　值得注意的是，二十世纪本应是书法蓬勃发展的时期。西学东渐以来，考古大兴，地下出土的文字资料，比以往任何一个时期都多，仅甲骨文、简帛书两大发现，就足令书法史掀起一场革命性的变革。上古书法资料的重新面世，往往能推动书法变革，此已屡为近代书法史所证明。比如碑学之兴，其渊源起于乾嘉之后(即十八、十九世纪之交)小学金石考据的兴起，“迄于咸同”，已是“碑学大播，三尺之童，十室之社，莫不口此碑，写魏体。”
            ⒇也就是说到十九世纪中叶已经对书法的发展产生重大影响。而十九、二十世纪之交甲骨文、简帛书两大发现，却在近一个世纪的长时期内，对书法的影响甚微。近世以来，书法艺术和传统文化所受的冲击于此可见一斑。
            　　然而，我们在历史的发展中又发现一个值得注意的现象：古老的书法艺术和传统文化一样，虽然不断地受到冲击，然而它们的根基并不能被动摇，外来文化的冲击只能改变其发展的态势和方向，并不能遏止其发展的步伐，甚至经过暂时的压抑、停滞之后，还会以更加迅猛的势头蓬勃发展。
            　　其实外来文化对中国传统文化的冲击并不止于清末这一次，至少在汉魏时期还发生过一次。东汉末年佛教的传入中国，与儒家文化曾经发生过剧烈的碰撞。“南朝四百八十寺”的盛况和历史上“三武灭佛”的“绝地反击”，足以说明在这一时期儒释二家文化的此消彼长和激烈较量。斗争的结果颇富戏剧性：不是一方战胜一方和一方消灭一方，而是两种文化的结合，佛教文化最终以禅宗思想的面貌出现，成为儒家文化的重要补充。这其间书法艺术不但未受冲击而停滞，反而受客体文化的刺激和滋养，得到了一个长足的发展。“韵高千古”的二王书法无疑是追求超越，潇洒出尘的魏晋风流的极好表现。
            　　今日书法传统之命运仍然取决于中国传统文化的命运。几千年的悠久历史和丰富内涵，同外来文化的多次碰撞、交流和融会，充分证明中国传统文化有着不可动摇的深厚根基。中国传统文化及其核心传统哲学思想，有着极大的适应性和包容性。我们只能对它不合时代和历史发展的部分加以改造，而无法从根本上取消它。近一个世纪以来的实践证明，中国哲学受到冲击最多的其实只是它的形而下层面，即为封建道统服务的封建意识形态，而其中形而上的超越性思考，包括对天地人关系的解读仍然具有不可抹煞的思想价值，并且仍然是当下中国哲学的核心。
            四
            　　对中国传统文化价值的重新认识，与近世以来西方哲学发生的“存在论转向”有关。以胡塞尔、海德格尔代表的存在主义现代西方哲学和以大卫·格里芬为代表的后现代主义哲学对西方传统形而上学的批判，“使我们更清晰地看到了柏拉图到黑格尔乃有尼采的西方哲学的思的路径与方向，西方哲学史是一部哲学范畴史，也可说是黑格尔意义上的逻辑学。用思维范畴及其演绎规定的存在，把整个世界纳入到范畴的控制和演算之中，这是西方哲学的本质特征，也就是海德格尔所说的‘主体形而上学’，德里达所说的‘逻各斯中心主义’，列维纳斯所说的‘自我学’。”(21)
            　　西方近代哲学的奠基人笛卡儿有一句名言：“我思故我在”，作为理性主义哲学观的典型命题。曾被实证主义奉为圭臬。然而到了19世纪，狄尔泰即指出：自然科学的对象是既存的，因而对自然科学的解释遵循的是因果决定论原则，这是“思”所能及的范围；而入文科学的对象是构造性的，到处渗透着人的自觉意识的影响，因此认识它的方法只能是“理解”，这是“思”所不能及的范围。
            　　理性主义的西方哲学其直接的成果是科学的高度发展，从而带来物质文明的进步。然而科学高度发达的结果必然催生新的学科，如量子力学和混沌理论，而这些新学科又对科学思维本身发出挑战。至于物质文明空前膨胀的后果更是严重甚至是灾难性的，它带来的是对资源的掠夺式利用和对环境的严重破坏，以及由经济扩张而导致的文明冲突。所有这些，都迫使人们对理性主义的科学思维的绝对正确产生怀疑，人们终于认识到：“科学不再是反映自然界本质的‘客观真理’，而是对自然界的一种描述方式，且与人的主观活动有关。”(22)
            　　西方哲学的存在论转向为东西方哲学思想的对话提供了良好的机遇。海德格尔的意义在于，通过对另类思想的呼唤，企图避免世界被笼罩在逻辑中心主义的思维统一性之中。他说“只还有一个上帝能拯救我们，我们所有的惟一可能是，依靠思和诗为上帝的出现作准备。”他的一个著名观点是：“充满才德的人类，诗意地栖居于这片大地。”
            五
            　　以此观点来审视书法艺术，我们会对书法艺术的本质有着更深的了解。书法为什么会延续数千年长盛不衰呢？书法为什么能得到古往今来中华民族各个阶层各个层次人们的认可与向往呢？书法传统数千年的传承有续，那末“催使它非如此不可的动原”是什么呢？
            　　从前边对于书法传统的叙述中，我们可以看出书法有以下三个特点：
            　　第一，书法作为一种艺术手段，以一种特殊的方式寄寓了中国人对天人关系，对宇宙万物的理解和思考。
            　　清·刘熙载说：“书，如也。如其学，如其才，如其志，总之日如其人而已。”(23)这不是不着边际的泛泛空论，而恰恰是对书法性质的恰当概括。韩愈说张旭“不治他技”，于“天地万物之变，可喜可愕，一寓于书。”(24)其实书法就是他的思考方法，草书就是人的思想结晶。
            　　书法作为中华民族对宇宙万物、天人关系的理解有两个来源：一个是物化的理解，一个是活的理解。物化的理解即是汉字。汉字在其发展定型的过程中，已经融会、凝聚了一代代前人对宇宙的认识，它已经变成了中华民族的集体无意识。我们使用汉字、书写汉字，就是在禀承、延续这种物化的理解，也即是在传承民族的传统文化。所以说书法艺术必须以汉字为前提，离开这个前提，是无所谓书法艺术的。活的理解即为书法家个体对宇宙万物的思考与理解，这是书家个性发挥的空间，是书法传统不断创新发展的源头活水。不言而喻，没有理解和思考就谈不上对传统发展的贡献；而另一方面，并非个体的所有活理解都能汇入传统的集体无意识之中，而只有那些符合书法文化固有的发展规律的理解成果才能被传统所接纳。
            　　第二，书法是中华民族一种精神抚慰的手段。对于古往今来的中国人，书法都是一种“文化要约”，一种“精神期待”。在毛笔时代自不必说，即使像毛笔已退出实用，机关办公已实现“无纸化”的今天，人们对书法艺术仍然有一种与生俱来的崇敬与神往。一生戎马，无暇操觚的武夫政要们期望退休以后以练毛笔字作为精神寄托；目不识丁、引车卖浆的贩夫走卒真诚地期望他们的下一代把字写好；在厅堂、居室里挂上书法作品作为装饰，是中国人特有的审美方式；所谓“字如其人”、“书同人品”、“心正笔正”这些书法文化的道德信条得到中国人的普遍认同和认真践履。所有这些无不说明书法艺术被中国人普遍当作人格观照的手段和道德升华的阶梯。
            　　第三，书法对于中国人来说，不但是一种理解方式，一种认知手段，也是一种生存和生活状态，正像斗牛是西班牙人的生存状态，桑巴是巴西人的生存状态，祈祷诵经是伊斯兰人的生存状态一样。中国人的这种书法生活就是“诗意的生活”审美的生活。中国人利用书法这种形式使个人的喜怒哀悲、无聊不平得到艺术的渲泄和升华，营造一种闲适幽雅、和谐宁静的个性空间。欧阳修说：“自少所喜事多矣，中年以来，渐已废去，或厌而不为，或好之未厌，力有不能而止者。其愈久益深而尤不厌者，书也。”(25)李叔同先生集诸才艺于一身，晚年遁入空门，诸艺俱废，惟不弃书法。他们都是把书法作为生存状态的。在很多时候，书法艺术对于中国人有着一种远离功名利禄，不涉得失荣辱的神圣、崇高、和谐与适意。这种审美的态度无疑体现了中国人特有的生活哲学。
            　　说到这里，我想我们对今日书法传统之命运应该有一个较为明晰的认识了。书法这门古老的东方艺术，它充分体现了东方人的古老而高超的智慧，在历经数千年的发展、变革、磨砺、升华之后，它已经溶入中国人的血液和细胞之中，成为民族文化的一个独具特色的有机的组成部分，成为中国人的一种生命形式和生存状态。它下起最实用、最习见的书写实践，上通最玄妙最精微的哲学之思，它看似简单如一，明白如画，实则深邃似海，崇峻如山。难怪连法国总统希拉克也认为：“在中国，书法乃艺中之艺。”数千年的历史已经充分证明了书法艺术强大的生命力，对此我们充满信心。在东西方文化交流融会的今天，我们不需要盲目自尊，但也不必妄自菲薄。坚持传统，勇于创新，不断推动书法艺术的发展，才是我们当下的任务。
            　　注释：
            　　⑴高清海《中华民族的未来发展需要有自己的哲学理论》《吉林大学社会科学学报》2004年第二期。
            　　⑵孙利天《试论当代中国哲学的思想起点》《吉林大学社会科学学报》2004年第二期。
            　　⑶牟宗三《中国有没有哲学》《牟宗三学术文化随笔》中国青年出版社1996。
            　　⑷《汉书·司马迁传》
            　　⑸同⑵
            　　⑹清·刘熙载《艺概·书概》
            　　⑺明·陶宗仪《书史会要》
            　　⑻、⑼许慎《说文解字·叙》
            　　⑽明·陶宗仪《书史会要》
            　　⑾许慎《说文解字·叙》
            　　⑿汉·赵壹《非草书》
            　　⒀唐·张怀瓘《书断》
            　　⒁南朝·王僧虔《笔意赞》
            　　⒂唐·张怀瓘《书断》
            　　⒃宋·赵构《翰墨志》
            　　⒄宋·朱长文《续书断》
            　　⒅、⒆《中国文化大动脉中的终极关心问题》《牟宗三学术文化随笔》中国青年出版社1996
            　　⒇清·康有为《广艺舟双楫·尊碑》
            　　(21)同⑵
            　　(22)田松《堂·吉诃德的长矛》
            　　(23)清·刘熙载《艺概·书概》
            　　(24)唐·韩愈《送高闲上人序》
            　　(25)宋·欧阳修《试笔·学书消日》