在就如何看待一件艺术作品的问题上，不同的人有不同的行为规范和心理期待，这就导致了文化差异的形成。违禁的文化所以违法，是因为它偏离了文化征用的规范。历史地看，高雅艺术与对物质世界和感官世界的否定相结合，从启蒙运动的美学背景中浮现出来。但更早一些时候，就存在着公众可接受的和不可接受的两种文化消费形式的分野，这种区分关系到当时特定的性与道德的评判标准。因而，也许更确切的一种说法是，在启蒙运动时期，这些文化规范被内在化，在公共领域中高尚纯洁的注视已被扩展到在私人情境和公共情境中个体对高雅艺术的响应。
如今，流传着许多关于男性在观察裸体女性的雕塑和绘画时所产生的刺激性反应的故事。在普林尼（Pliny）的《自然史》（Natural History）一书中，作者描述了一起对普拉克西特列斯（公元前四世纪时古希腊雅典的著名雕塑家--译者注）的作品《米洛斯的阿佛洛狄忒》的攻击事件。故事大概是讲，有一位年轻小伙子深深地迷恋上了那座阿佛洛狄忒像，于是他在神殿里藏了一夜，对着雕像手淫，秽物溅到了雕像的大腿上--这就证明了那座雕像的逼真性，也暗示出它能产生激发男性兴奋特有的性幻想。当然，我们可以认为那座独立的雕像的身体维度加大了促使男性兴奋的可能性。因为它不仅能被抚摸，而且也能被托起、被拥抱，至少在幻想中可以做到这一点。如果延伸这种能动体验，我们必然要谈到皮格马利翁神话。在这个神话中，少女的雕像不仅被皮格马利翁所拥抱，而且她还回应了后者的拥抱。还有一起事例，说明了另一种引起男性兴奋的幻想置换。16世纪意大利的阿瑞提诺（Aretino）高度赞赏Sansorino的作品--着色的裸体维纳斯像--中所表现出来的杰出的现实主义。他宣称："它将使所有观看它的人都充满欲望。"两个多世纪之后，又有一个关于藏书家亨利·乔治·奎因（Henry George Quin）的故事。他极其爱慕佛罗伦萨乌菲齐美术馆里的梅迪西维纳斯像，就趁着乌菲齐美术馆空无一人的时候偷偷爬了进去。后来他坦言他还"炽烈地吻了女像神圣身体的几个部分"。这三个例子都值得我们依照其特定的历史背景详尽地进行研究。只是，在这个讨论文化差异构成的语境里，我们可能会得出一些不同的观察结果。因为，虽然所有的例子看起来都像是展现了一种对男性的兴奋持开放态度的艺术欣赏观，但三个例子都表明，只有在特定情境下，这种观念才有可能产生。对阿瑞提诺来说，塑像的写实主义似乎直接使观看者联想到了女性性感的身体，而不是让他们在艺术内部或将其作为一门艺术进行反思。尤其是在普林尼和奎因的故事里，兴奋导致了一种偷偷摸摸的行为，男性观看者秘密地爬进特定的雕塑场所（神殿和画廊），就是为了能在不被他者看到的情况下对对象作出性反应。兴奋（更确切地，性满足）对观看一件艺术客体而言或许是一种可能的反应，但它并不是一种恰当的反应。兴奋至少部分地产生自对公认规则的侵越和违反，以及对艺术作品在禁区里的重新定位。由此可见，在这三个事例中，观看者的注视都缺乏高雅文化所要求的高尚意图，他们只根据雕像的内容而非形式特征来对它作出回应。
不论历史怎样变迁，高雅的公众艺术和纯洁的愉悦与遭禁的个体文化和肉欲快感之间的基本区分，是很有用的。在某种程度上，文化区分就是一个界定和控制形象或客体对观看者所产生的效应的问题，同时也是一个区分行家和文化破坏者对艺术品分别所持的纯洁的注视和有所企图的注视的问题。从一开始，艺术品感动观者的再现力量就是西方文化关注的主题。柏拉图贬低所有艺术品的价值，因为它们把人们的注意力从现实世界引离开来，而现实世界自身也不过是理念的一个影子而已。在亚里士多德看来，观者观看一件艺术品的过程同时也是一次观者独立的净化体验。悲剧可以使观众产生怜悯和恐惧的感情，但这些感情在戏剧演出的过程中就会被耗尽，而不会延续到戏剧结束之后。因此，支配20世纪色情观的一个问题，也即色情图像是否会对其观者产生有害影响的问题，就是有关一般艺术品影响力问题争论的一部分，这一争论较前者更为古老和宽泛。艺术品潜在的感染力在本质上并没有危害，毕竟有些时候，艺术作品还被当作道德样本用于指导和完善在其领域内的人。然而涉及到图像的影响实质和观者易于产生的行为类型，问题还是出现了。对此，一些作者认为色情再现的惟一目的就是带给观者一种性的宣泄；正是这个奇特的目的将色情作品和所有别的再现品区分开来。在斯蒂文·马尔库塞（Steven Marcus）研究维多利亚时代的色情作品的论文《另类维多利亚人》（The Other Victorians）中，他得出了一些关于色情作品的结论：
文学作品具有……多种意图，但色情作品只有一种……（色情作品的）成功是有形的，可估量的，可计数的；而其中对真实判断的普遍追求却完全停滞了。因此在这方面，色情作品已经沦落到与像宣传、广告这样简单得多的文学形式同属一类的地步，它的目的就是要促使我们产生行动。色情作品被快感、无穷快感的念头和满足的思想缠住了。
一 马尔库塞认为，色情作品的特点就在于其可衡量性和不可衡量性的并存。由于色情作品的目的就是要促使男性观看者达到性满足，因此这种身体反应就很容易被计量。然而，它的真正特点还在于过度，在于它超量地提供了快感和欲望。1966年，马尔库塞极有影响的研究论文首次发表。六年之后，郎福德议员用同样的摘录来支持他自己关于色情作品的破坏作用的观点。但郎福德认为，色情作品的"危害"不仅在于它杂乱的、无差别的性驱动力，而且还表现在它的影响能一直持续到不见图像之后。对郎福德来说，色情作品导致我们的社会成了一个毫无分别的、受性欲所驱动的社会。
马尔库塞拿广告和色情作品的激发力量作类比，这种研究方法是极有意义的。因为它引出了经济的和性的隐喻之间的联系：即这两种文化生产的形式都集中在促销和劝服"消费"这两点上。在它们的用词造句上，在它们希望利用形象尽可能广泛地吸引和刺激公众上，这两种形式都可以说是杂乱无章的。如果我们用刺激性、混乱性和商品性的概念来界定色情作品所能提供的乐趣，那艺术的愉悦就存在于相反的价值，在于它的静观、精致和超验价值。自19世纪以来，这些差异就一直体现在对淫秽的法律界定上。在那场发生在1857年，最终使坎贝尔议员（Lord Campbell）提出的《淫秽出版物法》(Obscence Publications Act)得以通过的争论中，人们普遍担心那些明确表现性爱的私人藏画可能也被包括在法案允许的范围内。坎贝尔向议会保证不是这样：
这类藏画不是为了出售，而是为了保存，以使收藏家便于静观……这项法案也不是针对科勒乔的名作，而是要反对所有的不洁出版物，这些不洁出版物在伦敦到处泛滥，严重损害了我国青少年的身心。
二 这样一来，根据其特性、所属关系和产生途径三方面的不同，艺术和色情作品就被明确区分了。艺术不是待售的，它被单独一个物主保留下来，供其静观。相反，色情作品被当作一个无差别的、不洁的整体，在公共领域内被买来卖去，搞得一团糟。在坎贝尔试图区分艺术和色情作品的过程中，他的言论又引出了身体边界这个问题。艺术的基础是节欲，它被保留和控制在身体的内部，不像色情作品那样不仅溢出身体之外，还泛滥于城市的大街小巷。
在英国的法律制度中，色情作品本身不违法，是淫秽触犯了法律。第一次对淫秽做出法律界定的是首席法官议员亚历山大·科克伯恩爵士（Sir Alexander Cockburn）。在1868年一个关于希克林的案例中，
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